Raga och ragadari: Deepak Rajas nya bok

The Raga-ness of Ragas

Bok: The Rāga-ness of Rāgas: Rāgas Beyond the Grammar. Av: Deepak Raja. Förlag: DK Printworld, New Delhi, ”2016”

■ ■ ■

Deepak Raja är tillbaka med en bok om ragor och ragadari. Sedan debuten med Hindustani Music: A Tradition in Transition är Raja högvilt; allt han skriver måste läsas. Vår tids mest intressanta penna om nordindisk klassisk musik. För inte länge sedan tuggade vi till exempel igenom hans bloggmaraton om paradigmskiften inom khyal och varför vi står inför ett sådant nu.

Tonen i de skriverierna går igen i Rāgas Beyond the Grammar. All hans forskning, alla hans resonemang, går ut på att musiken som vi känner den är på väg åt fanders, ragadarin på väg att dö ut. För det mesta nöjer sig Raja med att notera det med akademiskt intresse. Han skriver inte hela böcker om att allt var bättre förr. Han nöjer sig med ett ”unfortunately” här och där. Ibland får vi intrycket att det är viktigt för den 67-årige Raja att visa att han inte är någon stofil – att han bejakar att världen går vidare utan hans generations värdegrund.

En behöver ju inte vara pensionär för att bli förskräckt av sådant här:

… raga chemistry would probably be far too demanding for contemporary audiences. This may be why raga allotropes, compounds and emulsions are tending to get eclipsed by the raga-malika, a mechanistic pretender which can provide only flashes of surprise, without the sustained aesthetic delight characteristic of true raga chemistry … the progressive shrinkage of the familiar, along with the growing popularity of populist formats like the raga-malika, could be depleting the vastness and richness of the living raga tradition. (Sid 36)

He [the musician] no longer needs to immerse himself in the raga or the bandiśa. He merely has to master the reproduction of a recording he can memorize even if only approximately … this option is being increasingly exercised by professional musicians, and enjoys the tacit approval of audiences. (Sid 76–77)

… the alap is speedily losing its place, apparently because audiences do not have the patience for its systematic unfolding. Audiences increasingly expect art music to deliver entertainment in crisp, neatly packaged doses, which even musicians of formidable pedigree appear happy to provide. (Sid 140–141)

… the narrative pattering of tāns has virtually fallen into disuse. It is this patterning which most explicitly relies on the raga form for its aesthetic value. In its place, we now witness the frequent appearance of kaleidoscopic tāns which are, in their very nature, non-melodic and perceptually raga-neutral. (Sid 153)

Men det här är ju samma gamla visa om musikens förfall. Hade inte Deepak Raja skrivit en bok specifikt om raga och ragadari den här gången? Nja, det är en sanning med modifikation. Ungefär halva boken handlar om individuella ragor, men det är andra halvan. Första halvan är en illa samanhållen massa av essäer om allt från musikens natur i stort till olika sorters tAnbazi, via framförandestruktur i olika genrer, sammansättning av ragor, och hur populära bandisher i olika ragor förhåller sig till ragagrammatik – och förstås Myers-Briggs-personligheter, Matlows behovstrappa och arketyper enligt Jung. Det är en hel del av detta som varken handlar om raga eller ragadari.

(Och det förutsatt att läsaren över huvud taget tar sig fram till första delen, över alla hinder i vägen: förord av Ashwini Bhide-Deshpande, introduktion av India Archive-direktören Lyle Wachowski, schweizisk ”gäst-essä” om europeiska tonarter före liksvävande temperatur.)

Nu är det Deepak Raja vi läser, så bitvis är även första delen av boken riktigt upplysande. Ingen skriver så tydligt och klart om tAnbazi som Deepak Raja. Med ett kort stycke eller två kan han lysa upp ett helt musikerskap: Faiyyaz Khan, Kesarbai Kerkar, Omkarnath Thakur, Bhimsen Joshi. Ingen skriver heller så tydligt och klart om hur ragor sätts ihop. Sådana kapitel läser vi i andlös extas. Många sidor ägnas åt hur bandisher i olika ragor förhåller sig till sin ragas grammatik, och här har Raja orkat med massor av gedigen forskning som faktiskt blir riktigt intressant på sidan.

Men alldeles för ofta handlar det istället om musikens förfall, eller fastnar på någon av följande indiska käpphästar:

  • tidsteori,
  • känsloteori,
  • vadi och samvadi, och
  • systematiskt redovisande.

Under kapitlet ”The Major Genres” i sitt mästerverk Hindustani Music: A Tradition in Transition ägnade Raja en hel sida åt att berätta vilka instrument som ackompanjerar khyal. Det är helt klart en indisk käpphäst att precis allt ska redovisas, varje gång. Den här gången redovisar Raja till exempel hur framförandet struktureras i khyal, instrumentalmusik och dhrupad. Något som varje läsare garanterat vet mycket väl. (Det här smittar gärna av sig på utlänningar som skriver om indisk musik. Läs till exempel Ludwig Peschs Illustrated Companion to South Indian Classical Music. Sen kan ni åka till Amsterdam för att se en konsert med Sreevidya Chandramouli, slå er i slang med någon bänkgranne i polotröja och säga vad ni tycker om boken utan att skräda orden, och upptäcka att det är Pesch ni pratar med. Det gjorde vi. Sedan missade vi planet hem och tog in på Tropen Hotel, vilket kostade en slant.)

Mycket färgas också av konceptet vadi och samvadi. För lyckligt ovetande läsare är vadi den ton på skalan som ska ”dominera” en raga, och samvadi är den näst mest dominerande. Men vad betyder det att dominera ragan? Är det den ton som sjungs mest, som avslutar flest fraser, som dominerar det dominerande tetrakordet, som bebos av ragans själ?

Konceptet vadi och samvadi är hundratals år gammalt, och det finns inte två auktoriteter som kan enas om vad vadi och samvadi betyder, ännu mindre om vilka toner som är vadi och samvadi i någon given raga. Behöver vi säga mer? Konceptet är inte alls fruktsamt. En total återvändsgränd. Men det är djupt rotat i den nordindisk-musikologiska folksjälen, och föga kan skrivas om raga utan att vältra sig i vadi och samvadi.

Raja ägnar sig mest åt att problematisera. Precis som alla andra som det är något med. Det enda raka vore att avfärda vadi och samvadi, men vi gissar att nya ikonoklaster kommer att kritisera konceptet ungefär som Raja om tio, hundra och om tusen år. Dödfött är det, begravet lär det aldrig bli.

Känsloteorin är ett annat urgammalt koncept som är för djupt rotat för att någonsin avfärda. Det är klassisk indisk estetik att människan kan känna nio känslor, och att dessa kan frammanas med olika ragor. Då känsla är så subjektivt och inte går att mäta tycker vi gott att Raja kunde strunta i att ägna det ett kapitel.

Tidsteorin för ragor är ett tredje. Varje raga värd namnet i norra Indien är ämnad för en viss tid på dygnet. En del även för en årstid. (Deepak Raja är övertygad om att detta är på väg bort, trots att han inte ser några tecken på det på konsertscenerna – eftersom inspelad musik går att lyssna på vilken tid som helst på dygnet. Men det har den ju gjort i hundra år. Dessutom är det just inspelningar som gör att vi kan lyssna på Ahir Bhairav klockan sex på morgonen, när ingen har konsert.) Ska du skriva om nordindisk musik går det alltid att lägga hur mycket kraft som helst på att kartlägga samband mellan skalsteg, tonhöjd och dygnets timmar; du kan säkert alltid åberopa ”psykoakustik”. Varför är det så tabubelagt att vi lyssnar på Yaman på kvällen för att vi helt enkelt lärt oss lyssna på Yaman på kvällen? Det är inte konstigare än att Yaman låter som den gör för att vi lärt oss att Yaman låter så.

Den vi älskar agar vi

Men vi älskar Deepak Raja. Som helhet på 400 sidor är inte Rāgas Beyond the Grammar det bästa vi läst, men första halvan av boken är ändå bitvis läsvärd och andra halvan är omistlig. Det är ett femtiotal korta essäer på två–tre sidor om indivudella ragor – och det finns ingen idag som skriver på engelska om individuella ragor som Deepak Raja. Inte ens i närheten. Det är som upplagt för att ta en dag, en raga i sänder: Läs Deepak Rajas essä och lyssna på allt du har i den ragan den dagen. (Så mycket som tidsteorin tillåter, åtminstone!)

Som helhet på mindre än 400 sidor hade Rāgas Beyond the Grammar blivit bättre om en stark redaktör kämpat ned första halvan av boken till ett minimum. Men som bok om raga och ragadari är den oöverträffad. Det kanske inte är det första du ska läsa av Deepak Raja, men han förblir högvilt. Allt han skriver ska läsas. Vi beställde den direkt från DK Printworld i New Delhi så fort den kom ut.

Odds & Ends

Den schweiziska ”gäst-essän” om tonarter i Europa före liksvävande temperatur är mycket roligare läsning än ni skulle kunna tro. Det här var en tid då olika tonarter faktiskt lät gediget olika – det var först på 1800-talet, när den liksvävande temperaturen slog igenom, som alla tonartner på ett piano lät lika ostämda (stämning är alltid en kompromiss): tidigare lät de ostämda på olika sätt; vissa skalsteg var för höga i en tonart, och för låga i andra.

Alessandro Dozio har gått igenom adjektiv i samtida beskrivningar av musik i olika tonarter, och försöker relatera det till indisk känsloteori. Utan att låtsas om att tonarten är ett oerhört mycket svagare regelsystem än ragan, så att individuella kompositioner kan skilja sig oerhört mycket mer i Europa. Som forskning betraktat är det nästintill förkastligt. Men där dålig naturvetenskaplig forskning, på till exempel det medicinska området, är till direkt skada för människan, kan dålig humanistisk forskning ofta vara en källa till glädje och berika för människan. Vi skulle inte vilja ha Dozios essä oläst.

* * *

Deepak Raja presenteras i en blurb som ”repertoire analyst for India Archive Music Ltd. (IAM), New York”, och Lyle Wachowski, skivbolagsdirektören bakom India Archive Music, har skrivit ”introduktionen”. Ändå var det mer än femton år sedan vi såg en ny skiva från India Archive Music.

India Archive Music var aldrig något skivbolag i mängden. De tog musiken på allvar som få andra och spelade till exempel in ett ”odödlighetsprojekt” med aftab-e-mausiqin ustad Vilayat Khan. Här fick aftab-e-mausiqin breda ut sig som han själv ville, på skiva efter skiva, i raga efter raga. Ville han ägna en skiva åt att visa att han kunde skilja på Marwa, Puriya och Sohini så varsågod. Ville han ägna en annan åt Sanjh Saravali, som väl många skulle se som raga-löst noodlande, så varsågod. Bhankar är bara förnamnet. Han kanske till och med ville spela in en Khamaj där lyssnaren inte ens var målgrupp. Självklart spelade han också in en Shree som kanske är det bästa någon människa tagit sig för.

Deepak Raja var hårt knuten till India Archive Music och skrev allt som oftast långa essäer i CD-häftena. På den tiden gick han oss på nerverna med ingående beskrivningar av ”stroke-craft” på sitar och been (”strokelore”, som vi kallade det).

Men nu är båset tomt, och vi saknar kon. India Archive Music gick upp i rök. Någon webbnärvaro hade det aldrig, men på något sätt kom vi alltid över det mesta de gav ut. Nu verkar de inte ha givit ut något på femton år. Till och med flera inspelningar med Vilayat Khan – Vilayat Khan! – verkar samla damm i arkiven.

En gång i tiden var vi till och med på vänskaplig fot med Lyle Wachowski. 2002 fick vi höra att han tänkte ge ut en skiva där Bimal Mukherjee spelar ”en stor sitar från 1869” (”it’s not a surbahar”). Den skivan kom väl aldrig ut, precis som ett och annat mästerverk med tidernas störste sitariya.

Ändå framställs Deepak Raja 2015 som repertoaranalytiker på India Archive Music, och Lyle Wachowski själv introducerar hans bok som om inget hade hänt. Har India Archive Music återuppstått, eller aldrig gått i graven? Är det vi som inte ens vågar googla?

VK, RK

Några sista reflektioner kring Gurjari Todi

BGAK

Nu när vi lyssnat igenom femtioelva sångare och instrumentalister som spelat in Gurjari Todi, för att höra om de verkligen framför Gurjari eller istället (via graha-bheda på komal dhaivat) raga Jog, som Shujaat Khan, är vi tillbaka än en gång för några sista reflektioner. (Hela historien hittar ni i tidigare epistlar.) Signaturen Divakar kommenterade:

Missed Bade Ghulam Ali’s classic Gurjari Todi, short, no alap but it is a classic.

Och det är sant – det finns väl hur många inspelningar som helst av varierande längd och kaliber som vi hade kunnat gå igenom. (Dock inte av Bade Ghulam Alis kaliber: den torde han vara ensam om i historien.)

Amir Khan har en sagolik insjungning. Givetvis sjunger han Gurjari och inte Jog. Venaktesh Kumar likaså. Nazakat & Salamat Ali har någonstans en tarana i Gurjari, som däremot får anstrykning av Jog. Mycket skalövningar från komal dhaivat till komal dhaivat. Jasrajs inspelning från 1984 (kom ut 2011 på Sony Musics Masterworks from the NCPA Archives) är inte dålig, men även den drar mot Jog när det börjar gå undan.

Outgivna inspelningar i Gurjari Todi finns det hur många som helst och vi orkar inte beröra några. Men Bade Ghulam Ali Khan? Han är enastående. Sångkonst på en nivå som inte längre finns på denna jord. Vida bättre än någon Todi vi lyssnat på här.

HMV Introduces Jagdish PrasadMen inte sjunger han sin Gurjari utan Jog, inte! Massvis av fraser som slutar på d M d – det vill säga S n S, om man tänker Jog. Betydligt värre på den punkten är gharanabrodern Ajoy Chakraborty. BKAG-eleven Jagdish Prasad klarade sig bättre på sin gamla LP: HMV Introduces Pandit Jagdish Prasad (HMV/EMI India ESCD 2806, 1978) med ”Naine Matware Tore” och Nizamuddin på tabla.

Gud vad vi är trötta på Jog och Gurjari Todi. Det här lade vi till mest så att vi inte ska bli anklagade för att plocka körsbär. Överlag är det sångarna som sjunger Todi och instrumenalisterna som fingrar på Jog – men vi får tillstå att även en sångare kan förföras, och även i viss mån den allra störste.

Eller kanske står Bade Ghulam Ali Khan, om någon, snarare över sådana hänsyn. Han får sjunga vad han vill, kalla det vad han vill. Vi – alla – ska bara tacka och ta emot.

RK

Jakten på Gurjari, del 2: dhrupad & khyal

Efter att ha lyssnat på femton inspelningar i sträck av Gurjari Todi med instrumentalister (inklusive Shujaat Khan) och nu också tolv inspelningar med olika sångare kanske vi faktiskt har slagit någon sorts världsrekord. Vi kan inte föreställa oss varför någon skulle ha lyssnat på mer Gurjari än så, utan något annat emellan.

Det som väckte vårt intresse var att Shujaat Khan (Dil, Felmay Records Fy 8176) spelade Jog istället för Gurjari Todi, genom en graha-bheda på komal dhaivat: med en annan ton som grundton kan samma skala tolkas som antingen Gurjari eller Jog.

gurjari todi
jog

Och Shujaat tolkade den som Jog med besked. Ingen Todi-ang att tala om fanns på hela hans 59 minuter långa inspelning. Det här var en musiker som gillade Jog, som spelade Jog – som gjorde det bra; så bra vi över huvud taget hört den spelas sedan Ravi Shankars 50-tal – men som av någon anledning gjorde det under etiketten ”Gurjari Todi”.

gurjari på instrumentAv en slump upptäckte vi att Subroto Roy Chowdhury gjorde likadant på Serenity (Jazz Point Records CDJP 1017) – och när vi lyssnade igenom varenda instrumentalist vi kunde hitta fann vi fyra som spelade Jog rakt av (Shujaat, Subroto, Shahid Parvez och Pratyush Banerjee), fem som spelade ordentlig Gurjari Todi (Sultan Khan, Hariprasad Chaurasia, Vilayat Khan på stenkaka, Soumik Datta i korta elva minuter och Amaan Ali med konstfull graha-bheda) och sex som inte kunde bestämma sig (Vilayat & Bismillah Khan i jugalbandi, Shahid Parvez, Mick Taylor, Himangshu Biswas, Shivkumar Sharma och Satisy Vyas).

Det var förstås inte vad vi väntat oss. Självklart är det inte vad man väntar sig när det står Gurjari Todi på skivan i samtliga fall. Så vad är det som händer? Håller Gurjari på att förlora sin identitet – eller är det instrumentalisterna som inte kan hålla sig från Jog?

För att ta reda på det har vi nu lyssnat igenom hela tolv inspelningar av Gurjari Todi med olika sångare. Vad vi kom fram till kan vi väl avslöja redan här, eftersom ingen vettig läsare ändå skulle kunna tvivla: Samtliga sångare framför renlärig Gurjari Todi utan inslag av Raga Jog över huvud taget.

Dhrupad

La tradition lyrique du dhrupad 6Album: La tradition lyrique du dhrupad 6. Sång: Uday Bhawalkar. Pakhawaj: Manik Munde. Label: Makar Records MAKCD031. Innehåll: Gurjari Todi (alap-jor-jhalla, dhrupad i sooltal och tal tivre).

■ ■ ■

Den här sortens systematisk genomgång måste förstås börja med dhrupad, där ragorna behandlas som mest konservativt. Den ende dhrupadiya som oss veterligt tagit sig an Gurjari ordentligt på skiva är Uday Bhawalkar, en sångare som idag är väldigt bra men inte alls var lika bra 1998, när han spelade in La tradition lyrique du dhrupad 6 på franska kultetiketten Makar. Det blir väldigt uppvisande när en dhrupadiya sjunger alap i tolv minuter, jor i elva – och jhalla i hela femton minuter. Det skulle inte förvåna oss om det här är den längsta dhrupad-jhalla vi har på skiva.

Riktigt så illa som vi får det att låta är det faktiskt inte, då Uday Bhawalkar alltid varit en så långsam sångare. Hans jor är så lugn att man knappt tänker på den; det är nog först när han påbörjar långsam jhalla som man börjar tänka på det som jor. Men det är inte heller så bra som det ser ut på papperet då första dhrupad, den vackra ”Tero Bala Pratap”, sjungs i mer än tjugo minuter. Bitvis sjunger Uday här som den värste Wasifuddin Dagar; det är tydligt att vi lyssnar på en färsk musiker som inte slipat bort sina svaga sidor och börjat utveckla sina styrkor.

* * *

Tribute to TansenEn kort, snabb ”Tero Bala Pratap” med bröderna Gundecha finns på skivan Tribute to Tansen (ASA Music ASA2749056), och i dhrupadsektionen kanske man också ska nämna dhrupadskolade Priyanka Mallick, som sjöng (khyal) en glödande Gurjari i sin excentriska stil på In Praise of the Goddess (Celestial Harmonies 13267-2). Givetvis sjunger alla dessa Gurjari Todi och inget annat, helt utan flirtande med Jog.

Khyal: Gwalior

Turn of the Leaf

Album: Turn of the Leaf. Sång: Laxman Krishnarao Pandit. Sarangi: Inder Lal. Tabla. Manmohan Singh (stackarn – född 1935 och den enda på skivan som listas som ”shri” och inte som ”pandit”!). Label: ASA Music MCD-G022. Innehåll: Khamaj (tappa ”Chal Pahchani”), Gurjari Todi (”Ja Ja Re Pathika Tara”, tarana), Bihag (”Kaise Sukh Sowe”, ”Balma More Manki”).

■ ■ ■

Med dhrupad avverkad måste genomgång av khyal börja med ur-gharanat Gwalior, och mer Gwalior än Laxman Krishnarao Pandit blir det inte idag (så varför får han så lite uppmärksamhet? Ständigt denna politik!). En Gurjari Todi på 27 minuter är huvudnumret på hans senaste skiva, Turn of the Leaf (ASA Music MCD-G022). Som inte alls är något mästerverk i stil med hans Epitome of Gwalior Gayaki, det ska sägas direkt, så sänk förväntningarna.

Det första som drar ner intrycket är den dåliga inspelningen. Hade det varit någon 60-talsupptagning med en utdöd luminar hade man väl inte skådat given häst i munnen, men en nyinspelad skiva med överstyrd tabla? Man blir arg. Lyckligtvis drabbar det bara de tyngsta slagen, och Manmohan Singh är en lugn och sparsmakad musiker. För det mesta låter skivan bra.

Det andra är att huvudnumret, Gurjari Todi, inte håller hela vägen. I Bihag sjunger LK Pandit sagolikt, likaså långt in i vilambit Todi – men till slut går det inte längre. Tanbazin i Todi håller faktiskt inte världsklass, och det hela avslutas med en sådan där ”tarana” som bara är en läpparnas bekännelse. Fortfarande, efter så många års lyssnande på klassisk sång, är det bara Jal Balaporia som gjort en riktigt, riktigt bra tarana på skiva – vilket sammanträffande att han också är den enda som över huvud taget gjort ett seriöst försök!

* * *

Gharanon ki Gaiki 15Från Gwalior-håll har vi även hittat en Gurjari Todi med åldermannen Ghulam Hassan Shaggan (född 1928), på volym 15 av EMI Pakistans kultserie Gharanon ki Gaiki. (Kultförklarad främst för att den länge innehöll de enda inspelningarna med ett dhrupadgharana som i princip ingen utanför Pakistan hade hört – Talwandi – och var helt omöjlig att få tag i. När man väl fick höra Talwandisångarna lät de föga som dhrupad över huvud taget, men det är en annan historia.) Hypnotisk, elektrisk, och får korta tolv minuter att kännas som mycket mer. Som man kunde vänta sig av Shaggan innehåller den en hel del mycket märklig sångteknik.

Prabhakar Karekar, som vi av aldrig skriver om eftersom vi av någon anledning inte tar honom på tillräckligt allvar, sorterar vi också in under Gwalior, även om stamtavlan är porrigt stökig: hans guruer var Suresh Haldankar (Agra, Jaipur, Kirana, Gwalior), Jitendra Abhisheki (Agra, Jaipur) och CR Vyas (Kirana, Gwalior, Agra). Med nio minuter Gurjari Todi på en HMV-RPG-skiva som heter Guru Dakshina är han den stora överraskningen i vårt maraton – det här är en av de bästa tolkningar av Gurjari vi har hört. Givetvis sjunger han såväl som Shaggan och LK Pandit Gurjari Todi och inget annat, helt utan flirtande med Jog.

Khyal: Kirana

Begun Gun GaveAlbum: Begun Gun Gave. Sång: Bhimsen Joshi. Harmonium: Purushottam Walawalkar. Tabla: Shashikant Muley. Label: Venus Records VCDR 181 R. Innehåll: Gurjari Todi (madhyalaya teentaal ”Aaj More Man Lago”, drut teental ”Begun Gun Gave”), Bhimpalasi (vilambit teental ”Ab To Badi Der Bhaila”, drut teental ”Brij Mein Dhoom Machaye Kanha”)

■ ■ ■

Skam vore väl om man gjorde en sådan här genomgång och inte hittade ett exemplar med Bhimsen Joshi. Med stor och spännande repertoar och en lång karriär spelade supersångaren in det mesta. Den Gurjari vi hittat är sen Bhimsen, cirka 1990: på Venus Records Begun Gun Gave.

Och i ärlighetens namn var Bhimsens tanbazi vid den här åldern inte vad den varit. Trots det dominerar den halva inspelningen. Och kompositionerna Bhimsen valde gillar vi inte alls, och särskilt inte drutan ”Begun Gun Gave” som Venus Records tyckte så mycket om att de döpte hela skivan efter den. När Bhimsen inte är på topp blir eviga kompsektionen Walawalkar/Muley tungfotad och trött; faktiskt får vi lov att kalla det här en besvikelse; sämre än vi väntat oss. Men å andra sidan är förväntningarna på namnet Bhimsen Joshi ofantliga. Tre stjärnor. Godtagbara partier saknas ju inte precis.

* * *

MAKCD027Att gharanabrodern Chhannulal Mishra inte heller imponerat i Gurjari Todi kan du läsa i vår recension av La tradition lyrique du khyâl 8 (Makar Records MAKCD027). Detta mystiskt nog trots den bästa drut-cheez vi hört i ragan. Och för att vara heltäckande har vi även lyssnat på Kiranaluminaren Ajoy Pohankar, känd som far till samme Abhijit Pohankar som spelat in en skiva som heter Scintillating Synthesizer. Ajay sjunger ragan i ett new age-sammanhang på CD:n Ashta Prahar (Sona Rupa SORUCD 042). Utan klassicism, men peppar peppar med viss dragning åt Jog. Äpplet faller inte långt från päronträdet.

Channulal Mishra och Bhimsen Joshi däremot sjunger givetvis Gurjari Todi och inget annat, helt utan flirtande med Jog.

Khyal: Patiala

Live from Savai Gandharva Music Festival, Pune ’92Album: Live from Sawai Gandharva Music Festival, Pune ’92. Sång: Parveen Sultana. Harmonium: Appa Jalgaonkar. Tabla: Suhas Kamat. Label: Alurkar Music House 796042090528. Innehåll: Gurjari Todi, Jaunpuri

■ ■ ■

Parveen Sultana är en sångerska vi inte brukar skriva om, trots att vi inte bara har skivor utan live-DVD:er (plural) med henne. Vi står inte riktigt ut med hennes pipiga höga (jättehöga) register men samtidigt har hon ett väldigt solitt musikerskap, och det blir svårt att uppbåda någon entusiasm för eller emot.

Hennes Gurjari Todi är en tour-de-force på 49½ minut, och gillar man Parveen Sultana är Live from Sawai Gandharva Music Festival, Pune ’92 ett givet köp. Första halvtimmen är lysande. Inget är som långsam Todi, och inte bara Parveen utan även Suhas Kamat på tabla behandlar den med all tillbörlig respekt: sparsmakat, tunnsått – gryningsdimmigt. Den tunna rösten får fram bhavan i Todi anmärkningsvärt bra. Och Appa Jalgaonkar ska vi bara inte tala om. En av de bästa insatser vi hört på harmonium. Stämningen, interaktionen mellan honom och Parveen Sultana gör det här till en liveskiva värd namnet – inte varje dag det kommer en sådan från norra Indien.

Gillar man Parveen Sultana gillar man väl även resten av Gurjarin, för ragan genomlyses i alla skrymslen och vrår – och i alla register. Vilket faktiskt inbegriper ett riktigt bra lågt, som vi glömt bort att hon hade.

Men, förstås, också mycket, mycket av det riktigt, riktigt höga. Gillar man Parveen Sultana är Live from Sawai Gandharva Music Festival, Pune ’92 ett givet köp, men för oss med mindre passande öron är det inte hela vägen njutbart att lyssna på.

* * *

PatialaFrån Patiala har vi även hört Bade Fateh Ali Khan, som sjunger en 15-minuters Gurjari på sin volym i Music Todays Gharana-serie (MCD-CLSC-746) – kort men vackert och respektabelt, som väl allt han någonsin sjunger med sin tordönsstämma – inklämd mellan en liten Gunkali och ett mastigt Darbari–Adana-komplex på 30½ minut. En av de bättre skivor vi lyssnat på i detta maraton, då Fateh Ali är en av få sångare som får sjunga floder av tanbazi i Darbari–Adana med vårt goda minne. (Salamat & Nazakat Ali är ett par andra vi kan komma på.)

Men nu var det Gurjari Todi det skulle handla om, och givetvis sjunger både han och Parveen Sultana Gurjari Todi och inget annat, helt utan flirtande med Jog.

Khyal: ”Röset”

Under skoltiden skulle det allt som oftast spelas den svenska cricket-missuppfattning som kallas ”brännboll” och väljas lag till det, och när det bara fanns en bra spelare kvar att välja sade lagledaren att vi tar honom så får ni ”röset” – alla de som blev över, som var odugliga på sport. Men vad säger ni nu då, lagledare, när röset har tagit revansch och recenserar skivor på Panchamkauns?

Förlåt utvikningen; röset i vår genomgång är dels Banaras-gharanats Rajan & Sajan Mishra (eftersom vi bara har dem från deras gharana) och den självlärde khyaliyan Gokulotsav Maharaj (eftersom han inte har något gharana). Rajan & Sajan avhandlar den på sin förkastliga Tarana: Flights of Melody, där de sjunger tarana efter tarana som vore det vanlig khyal – synd för dem att just taranans förfall är en av Panchamkauns redaktionella käpphästar. Men säga vad man vill om Rajan och Sajan – de sjunger givetvis Gurjari Todi och inget annat, helt utan flirtande med Jog.

Precis som Gokulotsav Maharaj. 19 minuter Gurjari Todi ingår på hans märkliga Khyal-O-Tarana (Audiorec 1023 – han kan förresten inte sjunga någon tarana han heller). I tio minuter sjunger han den fantastiskt. Sedan växlar han upp till tanbazi, som han utan överdrift är sämst i världen på.

En mycket intressant musiker som kommer från Pushtimarg-traditionen och ursprungligen sjöng kirtan där; sedan har han lärt sig sjunga khyal helt på egen hand (och alltid egna kompositioner). Det intressanta är hur bra han blivit. Han har blivit jättebra. Förutom då en akilleshäl som vi inte kan beskriva hur illa den låter. Signaturen Sandip på rec.music.indian.classical för 12–13 år sedan är väl den som kommit närmast: ”som när man gurglar saltvatten”.

Slutsats

27 procent av instrumentalisterna spelar Jog när man ber dem om Gurjari Todi; ytterligare 40 procent blandar rikligt med Jog i sin Gurjari. Håller ragan på att förlora sin identitet – håller vi på att förlora en raga?

Nej, att ingen sångare skulle göra något liknande tog vi för givet från början (och vi blev riktigt förvånade när Ajoy Pohankar tog sig friheter, även om det var utanför den klassiska mattan). Det finns ingen allmänmusikalisk tendens att vattna ur en Todiprakar, bara instrumentalister som inte kan hålla fingrarna från Jog. Ändå har vi lyssnat igenom alla dessa inspelningar, fast vi visste vad vi skulle finna. Varför inte? Det är aldrig meningslöst att lyssna på några skivor med Gurjari Todi.

Säkerligen hänger det här samman med en motvilja hos instrumentalister, som vi tycker är konstig, mot tanpura. På sitar spelar många in helt utan tanpura, och de flesta instrumentalister lägger den mycket lågt i mixen. Det bäddar för graha-bheda. Men som alla sångare vet är det nästan så enkelt som att mer tanpura föder bättre musik.

* * *

Avslutningsvis vill vi säga att vi nu anser det bevisat, en gång för alla, att klassiska sångare är bättre än instrumentalister. De vet ju i alla fall vilken raga de håller på med.

RK

Jakten på Gurjari: Del ett: Instrumentalisterna

chand bibi 2

Häromdagen lyssnade vi på Shujaat Khans italienska album Dil, och upptäckte att det som förpackades som Gurjari Todi i själva verket var raga Jog. Rent skalmässigt, bortsett från allt finlir, kan Gurjari-skalan också vara Jog-skalan om man tänker sig komal dhaivat som shadja istället för shadjan i Gurjari Todi.

gurjari todi

jog

Eftersom raga är så mycket mer än skala är det här ingen tolkningsfråga, utan det är verkligen Jog Shujaat spelar. Hela framförandet bygger på fraser och tonbehandlingar från Jog, som inte har i en transponerad Todi att göra.

SerenityNär vi sedan råkade höra Subroto Roy Chowdhurys Serenity (Jazz Point Records CDJP 1017) insåg vi att var något större på spåren. Subroto spelar även han Jog och kallar det Gurjari Todi. En hel gammal LP-sida Jog under etiketten Gurjari Todi.

Hans Jog firar inga triumfer – den går inte till överdrift à la Shahid Parvez, men bredvid Shujaats är den trist och tråkig. Den öppnar dock våra ögon för den stora konspirationen. Två skivor med Jog förklädd till Gurjari är ingen slump. Och tydligen spänner det över hela det sitaristiska spektrat, från Shujaat Khan – något av en rebell i det nydanande Imdadkhanit – till den gammaldags Subroto Roy Chowdhury, som håller på gamla Senia-traditioner från generationen före sina egna guruer (Birendrakishore Roychowdhury, Radhikamohan Moitra, Bimal Mukherjee). Cosi fan tutte?

Med det i bagaget går vi vidare.

Sitar

Golden Milestones

Vi är fast beslutna att ta reda på vad instrumentalister gjort med Gurjari Todi på skiva genom åren, och den förste vi vill höra är Vilayat Khan. Det var ju han som introducerade Shujaat till ragan. Hans första inspelning av den är en gammal stenkaka på tre och en halv minut, återutgiven på Golden Milestones (Saregama CDNF 150486) – och det är Todi hela vägen. Även om hela kakan äts upp av blixtrande tAnbAzi etablerar han i början med någon enstaka prayoga en dimmig Todi som räcker hela vägen; ett mästerverk till miniatyr.

DuetsDock visar det sig att han också spelat in ragan med shehnai-mästaren Bismillah Khan (Duets, EMI UK ALP 2295, 1967), och redan här – 1967! – har Jog börjat krypa in. När hälften av duon spelar shehnai är bordunen förstås väldigt framträdande, men bitvis är känslan att man lyssnar på en Jog med excentriskt felplacerad bordun. Man får lov att kalla det en blandning av Jog och Gurjari Todi – och det är väl så graha-bheda brukar användas.

Vår ikonoklasm trogna får vi väl också lov att säga att vi aldrig sett poängen med dessa duetter, som det finns så många av, med Vilayat Khan och Bismillah.

Sitar & TablaNästa lamm till rakning är Shahid Parvez på tråkigt döpta Sitar & Tabla (Universal Music, 1995). Det kommer väl knappast som en överraskning att just han spelar Jog i sin Gurjari Todi. Det var ju han som gav modern Jog ett ansikte med Synergy för några år sedan. Till försvar vill vi säga att vi föredrar hans senare excesser – ska det vara så ska det ju vara. På Sitar & Tabla (vilket namn!) är det en mer anonym historia och för den delen också ett litet spår, bara 15 minuter. (Huvudnumret är Malkauns, 21½ minut.) Även i det formatet har han dock klara problem att få musiken i ragan att räcka till, vilket kastar ännu mer ljus på Shujaats bedrift.

Hur som helst: Redan på den här tiden gömde man Jog på sitar bakom etiketten ”Gurjari Todi”. När vi synade Shujaats bluff trodde vi ju att det var vår kampanj mot just Synergy som drivit honom till lönndom: att vi vänt lyssnarna mot Jog på sitar, så när ingen längre vill höra den får man förpacka den under annat namn. Det var förstås fel. Jog förpackades som Gurjari redan innan Synergy var påtänkt. Det är väl helt enkelt någon allmän lust hos sitariyor med elgitarrkomplex att spela den rockiga, bluesiga Jog så fort tillfälle bjuds.

Så verkar det ha gått till här, för Shahid Parvez Jog är inte alls lika genomförd som Shujaat Khans. Här finns faktiskt även en del Todi. Musikern tycks ge efter för en oemotståndlig lockelse.

Mick TaylorAtt det då drabbar även brittiske Mick Taylor är inte svårt att acceptera. Denne Imrat Khan-elev är förstås ett mycket mindre namn än Shahid Parvez, och på hans Classical Sitar (Audiorec ACCD 1042, 2000) finns det stunder där man förstår att det är Gurjari han är ute efter, även om de är färre än de stunder som låter som Jog.

För det mesta är man dock bara förnärmad. Subrotos träiga Jog är ett mästerverk i jämförelse. Visst är det roligt att Mick Taylor kan spela sitar över huvud taget, men för att han skulle få göra en skiva måste ju både han, och hela stora Audiorec, tyckt att han hade något att säga!

Very few musicians outside the Indian sub-continent have ever attempted, let alone become accomplished, at the art of playing Indian classical music. Mick Taylor is one of the few who have excelled to reach the status of solo concert artist, not only in the West, but in India too.

När kolonialherrarnas konstmusik blir global finkultur och den egna motsvarigheten relegeras till ”världsmusik” uppstår ett indiskt mindervärdeskompex som slutar med att man hyllar upp varje västerländskt försök att verkligen tillgodogöra sig den indiska? Kanske. På ett mänskligt plan är det förstås mycket bättre än den rasism som möter kineser som spelar europeisk klassisk musik. På ett musikaliskt plan: kineserna är ju bra, medan Mick Taylors Classical Sitar är en hemsk skiva.

* * *

Med sitaren avverkad är den enda riktiga Gurjari vi hört en stenkaka på tre och en halv minut. Och vi ger oss på saroden.

Sarod

fretlessBrittiske Soumik Datta, elev till Buddhadev Dasgupta, spelar 11 minuter Gurjari Todi på Fretless (Baithak UK; huvudnumret är Jaijaivanti). Inte mycket, men det han spelar är verkligen Gurjari Todi och inte Jog. Pratyush Banerjee, en annan elev till Buddhadev Dasgupta, spelar däremot en halvtimme Jog på Sarod Recital (utgiven av Basss Records med tre ”s”, och omslaget vill vi inte visa).

Ständigt denna Jog. Och Jog som är så svår! En gång fastnar Pratyush i durtreklangen n.gP. Tänker man Gurjari (shadja på Jogs komal gandhar) skulle det motsvara M.N.g. Inget som har i någon av ragorna att göra alltså. Men man undrar om han ens hade tänkt tanken på M.N.g om han faktiskt försökt spela Gurjari Todi. Något som inte alls är för mycket begärt, när det är det han utlyser.

Subah SamayAmjad Alis son Amaan Ali spelar i alla fall Gurjari Todi på Sarod i hela 52 minuter på fullängdaren Subah Samay सुबह समय, (Times Music TDICL 092C). Efter att ha lyssnat igenom så mycket Jog känns det oerhört uppfriskande med någon som verkligen försöker. Och han gör mycket rätt. Någon jhalla stör till exempel inte friden.

Men friden är tyvärr ordet. Nu när vi för en gångs skull lyssnar igenom en hel CD med sarod blir vi påminda om varför vi gör det så sällan. Instrumentet är så tyst att tablan måste hållas nästan ljudlös. Shubhankar Banerjee sitter och småklappar på trummorna alldeles för mycket – ingen skugga på honom, han måste ju, men det är ju raka motsatsen till poängen med instrumentet.

Nå, vi kanske inte gillar sarod men Amaan Ali är verkligen värd ett ”A for effort”. En kapabel musiker som även han ser lockelsen i Jog, men förmår väva den ut och in i sin Todi med måtta. Och poängen med graha-bheda måste väl vara just att visa på det tvetydiga, inte att bara spela Jog och kalla det Gurjari.

Sarangi, flöjt, santoor

saptrangOch det är dags att ge sig på andra instrument.Sarangimästaren Sultan Khan gör en inte besviken. Vi sätter på en skiva han gjorde på Audiorec 1993, Saptrang, med Zakir Hussain – och för första gången på länge strömmar riktig musik ur högtalarna. Sarangin sjunger som en hel kurtisan, och i en halvtimme upprätthåller han Gurjari Todi utan att någonsin leka med raga Jog. Istället är resten av skivan ragamala, där Sultan även sjunger olika kompositioner.

Med öronen inställda på Todi vänder vi oss så till Oreade Music – ”het top new age label in Europa” på holländska. De har gjort en skiva där Hariprasad Chaurasia blåser Gurjari Todi i 43 minuter (konstigt nog efter 21 minuters uppvärmning i Marwa, av alla ragor), kallat den Healing Music for Ayurveda och satt en europeisk fotomodell på omslaget, vilket vi tycker känns som en osannolik händelsekedja.

The undisputed master of the bansuri flute, Hariprasad Chaurasia, has been exploring the farthest reaches of the instrument for more than three decades. With sound as refined as a fine jewel, he plays music that ripples out like a stone in a pristine pond, eventually reaching the outer edge. The music on this CD, with its two long meditative tracks, is meant to create an atmosphere of harmony, peace and health … Through carefully conceived balance between the five elements, these perfectly played sound vibrations are offered as a means of restoring calm to the body, mind and spirit.

Otroligt nog är det 43 minuter oackompanjerad alap. Och 20 av de minuterna må vara jor (en stränginstrumentanpassad form – på flöjt – och om man verkligen vill göra en meditativ skiva med Hariprasad är det väl bara att instruera honom att spela alap-alap utan jor och vips vore det hundra gånger mer meditativt än det här) – men inte en sekund är raga Jog. Hariprasad är flöjtist, vi tycker inte om flöjt, men han kan sin ragadari. Graha-bheda är kanske till och med under hans värdighet.

Ofta önskar vi att Hariprasad Chaurasia varit sångare istället. Många av de begränsningar man kan tycka sig ana i långa inspelningar tror vi hänger ihop med flöjten som instrument, inte med hans melodisinne.

Oreaderna i Oreade Music, förresten, är bergsnymfer i grekisk mytologi (ingen punkt i Nederländerna når ens 350 meter över havet). Så här framställdes de av William-Adolphe Bouguereau 1902:

oreaderna

(Ärligt talat hade vi tänkt grisa in någon tavla med nakna nymfer bara för att lätta upp med kvinnlig fägring, men det här är ju mycket roligare. Det hela ser fantastiskt obekvämt ut.)

Men tillbaka till musiken: dålig sådan den här gången, för nu ska det handla om santoor. Det enda instrument vi verkligen avskyr: ett simpelt hackbräde som inte kan ornamentera, böja eller ens hålla en ton när det är precis just det som musiken går ut på.

A Morning RagaEnligt Murphys lag finns det då så klart hela tre inspelningar av Gurjari Todi att bedöma på instrumentet. Shivkumar Sharma har spelat in en hel fullängdare, A Morning Raga (Navras Records NRCD 0025), med tre kompositioner i roopak och teental. Och det må låta som att vi försöker göra oss lustiga men i någon minut sitter man faktiskt och väntar på att musiken ska börja, när den har börjat. Det kräver koncentration att över huvud taget hänga med i vad det är för ton han försöker rassla vid varje givet tillfälle. Och sådant här lyssnar människor på – i hundratusental!

Nå, på Panchamkauns kan vi minsann lyssna noga om det kniper. Och då hör man lika mycket Jog som Gurjari Todi. Även om man enligt vår mening inte kan spela någon av ragorna på santoor kan man ju ta fasta på var fraserna landar, särskilt i gat.

TimelessOkände förmågan Himangshu Biswas har också spelat in Gurjari på Santoor. Han börjar i Gurjari och hinner på sina korta 15 minuter förföras mer och mer av Jog. Shivkumar-eleven Satish Vyas spelar mer Jog än Gurjari Todi i 20 minuter på en ”Yoga-skiva” som heter Asana – The Awakening.

Det som slår oss när vi för en gångs skull tvingas lyssna på tre skivor med santoor är att Shivkumar Sharma, den mest ansedde musikern, är den mest olyssningsbara. Han har tagit santoorspelet till en helt annan teknisk nivå – en nivå där man låtsas spela långa toner genom en sorts trumvirvel med pinnarna på en och samma sträng. Satish Vyas är inte alls lika bra på detta, och Biswas, vem han nu är, verkar knappt kunna det.

Det är faktiskt bara till Biswas fördel, för när han använder instrumentet som det är byggt för att användas hör man åtminstone vad han spelar. När Shivkumar Sharma använder det som bara han kan, tvärt emot vad det var tänkt, blir det ju aldrig någon klang i strängarna – bara ett evigt rasslande. Så fort den ena pinnen slår an strängen, kommer nästa pinne och slår an den igen innan den hinner klinga, och så vidare: en musikalisk fras hos Shivkumar Sharma är ett tystlåtet rasslande där det gömmer sig en antydan till melodi, och avslutas med bara ett par–tre riktiga toner. Sedan börjar det rassla igen och man får vänta på nästa slutkläm. VK:s abstrakta sitarsyn går inte alls att tillämpa på något som ligger så här långt från musikens väsen.

* * *

Slutsats

Det som kallas Gurjari Todi på skivomslag spelas oftare som Jog än som Gurjari Todi. Vi tycker förstås att vi är väldigt klipska som har genomskådat detta, men ska vi vara ärliga är det så uppenbart att det oroar oss att ingen annan kommenterat det.

För det mesta verkar fenomenet omedvetet. Shujaat Khans Dil låter som en skiva med en plan – han är den enda vi lyssnat på som verkligen får till sin Jog. Vanligare är att artisterna låter sig förföras av Jog och spelar den ogenomtänkt. Jog är ju svår. En begränsad raga, som kräver sin musiker om det ska bli mer än omtugg och banaliteter. Ingen mer än Shujaat lyckas. De som däremot spelar Gurjari utan att krångla till det har äran i behåll.

Men de är, som sagt, inte många. Det är Hariprasad Chaurasia, Amaan Ali och Sultan Khan (vi bortser från Soumik Dattas Gurjari, då den är så kort, en bagatell i sammanhanget).  Är det dagens instrumentalister som slarvar – eller är det så att Gurjari Todi håller på att utvecklas, förlora Todi ang, bli bara en graha-bheda på den allt populärare Jog?

Det ska vi ta reda på, nästa gång, genom att lyssna på sångarna, den verkliga musikens förvaltare.

RK

Eurofebruari: När Bach uppfann raga

Eurofebruari på Panchamkauns: vi undersöker den europeiska klassiska traditionens förhållande till Indien genom orientalism och postmodernism. Vi gör till och med ansats till kronologisk behandling (även om vi började med 1800-talets mehfilkultur) och man skulle kunna tro att historien börjar med Purcells halvopera The Indian Queen (1695), men det gör den inte alls; där handlar det om indianer. Liksom i Jean-Phillippe Rameaus Les Indes galantes (1735), som dock har en bihandling i Persien men nära skjuter ingen hare.

Istället börjar den därmellan med Bachs sex sviter för oackompanjerad cello, som kom till mellan 1717 och 1723 och sedan låg för fäfot fram till 1900-talet. En 13-åring hittade noterna i en lumpbod i Barcelona och idag tornar de upp sig över all annan cellorepertoar som något av det bästa som skrivits inte bara för instrumentet utan för alla instrument.

Det är något sympatiskt över det – något indiskt. Fast i Indien är det ju gamla texter man återupptäcker, skriver ny melodi till och låtsas som ingenting.

Men det är mer än så som är indiskt över den här musiken. Det finns ingenting liknande i europeisk klassisk musik: två timmar ren, ensam melodi. Skriven av harmonins och kontrapunktens mästare. Trots att han byggt in ett skelett av harmoni i själva melodin, går det inte att komma ifrån att det verkligen bara är en enda linje, och när ett geni som Bach konfronteras med att skriva den sortens musik får han samma idé som andra genier fått före honom: raga. Sviterna är små underverk av igenkänning. Fraser kommer tillbaka och varieras, påminner om varandra utan att egentligen likna – och verkar till slut helt enkelt vara uppbyggda enligt samma regler.

Det fina i kråksången är att det sker på tre nivåer: inom varje dans, inom varje svit och inom samlingen som helhet; lite som att lyssna på komposition efter komposition i sex olika prakar av en och samma raga. Naturligtvis haltar jämförelserna, men något är det – raga, raganga – som går igenom alla sex.

Ska vi rekommendera några inspelningar måste det bli dem vi själva levt med i många år och alltid återkommer till. Konsensus kring sviterna på skiva börjar och slutar med holländaren Anner Bylsma (född 1934), som spelat in dem två gånger. Inspelningarna är rejält olika – den första, från 1979, är maskulin, hastig, excentriskt fraserad med rå, aggressiv ton. För lyssnare som växt upp med sammetscello är det överraskande hårt och jordigt. Det beror på att Bylsma spelar ”historiskt informerat”, det vill säga han försöker skala bort 1800-talets romantik och tekniska landvinningar och spela som på Bachs tid. Och tydligen spelade man på Bachs tid utan krusiduller men med en helvetes jävla stråkföring. Det var den första inspelningen av sviterna på ett historiskt instrument (Matteo Goffriller, 1695), och säkert delvis därför är Bylsmas första inspelning den högst aktade version av Bachs cellosviter som finns på skiva.

Skiva, förresten – senast den kom ut på CD var såvitt vi vet Sony Classical SB2K60880 1999, en utgåva som tyvärr inte lockar några köpare med vare sig bystig 1700-talsblondin i olja eller klärobskyrfoto på cellist och instrument, utan istället skrämmer iväg med gräsliga bildbyråblommor. Bylsma spelade in sviterna igen på 90-talet i en långsam, nedtonad version, på en Stradivarius, och även den kom såvitt vi vet senast ut på Sony Classical, ful som stryk, med en gammal målning på bara 18 procent av omslaget. En fantastisk skiva det också, dock, åtminstone om man först hört den tidigare.

Helhjärtat lyriske amerikanen Ralph Kirshbaum (född 1946) (Virgin Classics 7243 5 61609 2 7, 1994) är en annan favorit, på en Domenico Montagnana från 1729 som låter alldeles underbart. Kirshbaum är inte helt historiskt ”informerad”, men inte heller bakom flötet. Hans inspelning är stämd i moderna A 440 Hz och han spelar med närmast neurotiskt vibrato (inte politiskt korrekt!), men i stråkföringen blandar han fritt mellan gammalt och nytt och han improviserar egen utsmyckning på upprepade partier.

Dessutom sitter Kirshbaum och flåsar bakom sin cello, och det hörs på skivan. Att detta retar många lyssnare är ett argument så gott som något. Vi som är vana vid familjen Dagars harklingar låter oss knappast störas.

Majestätiske Jaap ter Linden (född 1947), en annan holländare (Harmonia Mundi HMX 2907346.47, 1997), spelar en Carlo Bergonzi-cello från 1720-talet och i den sjätte sviten, som kräver ett femsträngat instrument, en oerhört gammal Amati från kanske till och med före 1600. Ljudet i de här instrumenten är så lysande att vi rekommenderar skivan bara för det – han ser i alla fall till att vi får mycket av det: ingen gillar ljudet av Jaap ter Lindens cello så mycket som Jaap ter Linden själv. Han låter sig förföras av det och sänker tempot till gränsen för vad vi står ut med. Hade han spelat ännu långsammare hade vi kallat honom en tempoclown. Men det gör vi inte. Det är en av de bästa inspelningar vi vet. Även han flåsar förresten ikapp musiken.

Hese, luftige Peter Wispelwey (född 1962) är en annan holländsk favorit (Channel Classics CCS 12298), men är det verkligen bara holländare som spelat in de här sviterna till belåtenhet? Och judar (Kirshbaum)? Nästan, men vi kan väga upp med östterikaren Heinrich Schiff (EMI Classics 7243 5 74179 2 1, 1985) som ibland spelar överraskande snabbt med kort frasering, och för det svenska kynnet Torleif Thedéen (BIS CD-803/804, 1995–1999) som är majestätisk och ornamental på samma gång och där det behövs mest kraftfull av alla vi hört.*

(Konstigt nog tycker vi att stormästaren Mstislav Rostropovich, när han väl spelade in sviterna, sågade sig igenom dem utan större inspiration. Hans skiva är i våra öron inte stort bättre än Yo-Yo Mas. Och då är det illa. Yo-Yo Ma är nämligen asiat, och då spelar det ingen roll hur bra han spelar för han är dömd på förhand inom europeisk klassisk musik. Se där, ännu en parallell med den indiska situationen.)

Vi rekommenderar alltså inte Bylsma eller någon av de här andra skivorna: vi rekommenderar Bylsma och alla de här skivorna. Och det bara för att komma fram till poängen. Eftersom det här är cellons kärnrepertoar och enda riktiga solorepertoar är inspelningarna legio, och nya cellister känner förstås att de måste sätta sin egen prägel. En ny inspelning får inte bli för lik det som redan finns, då faller den snart i glömska. Här finns så mycket att lyssna efter – inte bara vilket tempo var och en väljer i varje stycke, om det är en modern eller antik cello eller om den spelas historiskt eller romantiskt, utan hur mycket och åt vilka håll musikerna avviker från metronomrytmen och hur mycket de betonar den långa linjen kontra fraser i fraser, och hur detta förhåller sig till de olika stämmorna som Bach bakat in i samma melodi. Ingen bra inspelning är den andra lik över huvud taget.

Européer improviserar

När så många spelar in samma repertoar och försöker skilja sig från varandra, och bara har sin cello att spela med, är det inte så konstigt att det dyker upp musiker som verkligen tar ut svängarna. Om du tilltalas av det skrovliga och hårda i Bylsma har han nyligen fått en uppföljare i amerikanen George Neikrug (två separata CD från Garyn Studios) som tagit det både ett och två steg längre. Här får cellon både raspa och gnissla, ända till kakafoni, och det är inte varje ton som träffar där den ska – men genom skorrandet lyser en acceptabel tolkning och den våldsamma behandlingen är nästan löjligt effektiv. När man lyssnar på Neikrug kommer man på sig själv med att tänka att så här roligt får man inte ha – det här måste vara en dålig inspelning, eftersom den är så rolig att lyssna på. Släpp de tankarna och bara vrid upp volymen. Och lyssna så länge du orkar, tills falskspelet bryter ner dig. Brr, vilken skiva.

Israelen Yehuda Hanani på Eroica är i princip så excentrisk det kan bli om man ändå ska hålla sig till cello – tänk pizzicato! – men missförså oss inte: det roliga är inte att han är ”excentrisk”; det roliga är att han är så ojämn. Inte nog med att man har svårt att hålla sig för skratt när man hör hans variationer i vissa repriser: saraband efter saraband tuggas också igenom pliktskyldigast som rena vedsågningen utan inlevelse eller finess – mitt bland spelglädje och dansans som vi inte hört maken till i sviterna på år och dag.Vad är det som är så roligt med det då? Jo, att det kvittar! Hananis högstanivå är så hög att även en missad chans – varje missad chans, och visst, de är många – bjuder på ett magiskt ögonblick. En ton, en fras, en hel dans faller platt, men även i sin besvikelse ler man så ögonen tåras.

Det vi hör är också tåget som går för excentriska tolkningar av sviterna. Det räcker nu. Som om det inte var tillräckligt svårt för en ny cellist att gripa sig an mästerverket redan, med så många förstklassiga inspelningar som mutar in hela tolkningsutrymmet! Senast till rakning är väl Kinas Jian Wang 王健 (rakning verkar inte behövas) och Danmarks Truls Mørk. Hanani får dem att låta som skollärare.

Vad ska en stackars cellist göra när det tåget har gått? Tja – improvisera! Tidigt ute var amerikanen Frederick Zlotkin, som doktorerat på sviterna. Redan på 70-talet lyckades han få ut en LP med sina tolkningar, som var rikligt utsmyckade efter Zlotkins eget huvud. Mottagandet blev inte översvallande, och det blev ingen CD-utgåva förrän Zlotkin tog saken i egna händer och började sälja den på CDR. Här intervjuas han av Erik Friedlander:

My first contact with ornamentation came about in 1967, when I was a student at Tanglewood. I had the great pleasure of working with Igor Kipnis, a magnificent harpsichordist who was the first one who permitted me to add a few embellishments to the continuo part in Bach’s “Musical Offering” Trio Sonata. About ten years later, I did a great deal of work with Anthony Newman, who also encouraged and educated me about ornamentation possibilities. I recorded his cello sonata for Cambridge Records and told him that I was interested in recording the Bach Cello Suites at that time. He strongly recommended I consider doing the first recording with full ornamentation. During this time frame I also gave many performances with harpsichordist Kenneth Cooper, who has a wonderful feel for spontaneous ornamentation. Ken became my consultant and worked with me assiduously in preparing and recording the Suites – it was a magnificent collaboration.

Do you make a distinction between ornamentation and improvisation?

The semantics can be cumbersome, but I don’t think that ornamentation is truly improvisatory, at least for me. I believe that ornamentation falls into 3 categories: First, there are certain ornaments that I always do; these are figured out in advance, and if I feel convinced that they work and work well, I will nearly always do them. Then there is a second level that I would classify as “possible”. These are ornaments that are always floating around in my imagination, even when I’m just playing the music in my mind. They often evolve and seem to have a life of their own. Finally, there are ornaments that just seem to happen – they are not planned and sometimes they are just accidents, but accidents that work. If they are particularly interesting to me when they happen, I may even develop them, spontaneously, in live performance. Perhaps they could be classified as somewhat improvisatory.

Man får intrycket av en något handikappad tradition, men det tjänar väl ingenting till att hänga upp sig – det intressanta är att Zlotkin flyttade gränserna för hur mycket man kunde få ett uppförande att handla om cellisten istället för Bach. I det sammanhanget är det ingen mening med att han ska sitta och improvisera i realtid.

Why do you think there have been so few cellists (are there any?) who have followed your lead in this area?

Forgive any arrogance on my part, but there are not that many cellists who can play the suites, certainly not all of them. They are incredibly difficult works, especially in live performance. This is a prerequisite, for sure – don’t try ornamenting until you can play the text! When I recorded my ornamented version, I became aware of a paradox: When it comes to Bach, people try very hard to be“purists”. At the same time, inasmuch as we know that ornamentation was commonplace for Baroque performers, playing this music without ornamentation is “impure”! I think that one of the major reasons that only a few other cellists have attempted to ornament the Suites is that it feels safer for them: “I’m playing the text, how can you argue with that?” “Who are you, to try and improve upon Bach?” I think performers would do well to add a little danger by trying to do what the composer intended the performer to do – ornament.

Jo, några sådana cellister finns det allt:

Ryskan Tanya Anisimova står för den allra friaste inspelningen av sviterna: här finns hela albumspår av improvisation och ett par rejäla kadenser mitt i musiken. Tyvärr är det inte alltid särskilt bra och vi kan bara rekommendera skivan (inte olikt Zlotkins 70-talsartefakt) som motpol till idén att den här sortens musicerande är otänkbart i genren, inte som riktig lyssing. Gissa vad Anisimova mer har ägnat sig åt? Just det – ”Mystical, melodious and virtuosic array of original works and improvisations in a Middle-Eastern style for cello with voice, piano, string quartet, and string orchestra. Genre: World: World Fusion.” Eh, nej; nej tack. Sufi Soul heter skivan. De är verkligen hermetiska, de här suferna, som till varje pris verkar vilja stöta bort vettiga människor från sin tro med fånig världsmusik.

Annat är det med Gavriel Lipkind (ännu en israel), som inte gör ett sympatiskt intryck på omslaget men vinner över oss med storimprovisatoriska tolkningar av alla sex sviterna på tre mäktiga CD-skivor. Det här är inte ”historiskt informerat”, det här är informerat av Lipkind själv. Här ser man framför sig en publik som säger ”wah” och ”shabash” till vartenda ornament – och sedan inser man att man ju redan är den där publiken själv, även om det bara är stereon man jublar åt.

Tolkningarna är även i övrigt svulstiga, pompösa, bombastiska, romantiska in absurdum. Inget krut sparas när det gäller att få instrumentet att låta så sinnligt och vulgärt som möjligt. En tung motvikt till Bylsmas stringenta grottande. Det är inte comme il faut, det är inte politiskt korrekt, det är inget flickor ur fina familjer skulle lyssna på – det är en skiva man skäms över. Inte minst som han plockar så billiga poänger i vissa variatoner. Men det är så skönt att höra en billig poäng mitt i den helige Bach – åh, det är skönt att skämmas.

* * *

Vi tror som sagt att indisk-klassiska vurmare tycker alldeles för mycket om en nidbild av europeisk klassisk musik, där anonyma robotar i frack stirrar på sina notblad och slaviskt reproducerar varenda prick – varken mer eller mindre. Publiken, hundratals, sitter kappraka i ryggen i obekväma stolar i stelnad andakt. Under pianissimo kan man höra en knappnål falla. Kompositören, kreativiteten, är död sedan länge; orkestern är i det närmaste en automat som styrs av partiturets pianorulle.

I kammarmusiken är det inte så – här finns ingen dirigent som kan trakassera musikerna till underkastelse. Improvisationen, standardrepertoaren som gemensam referensram och den enskilde musikern som genuin kreativ kraft lever, inte minst i den mest melodiska repertoaren. Nu kanske det inte är någon större idé att sätta sig och lyssna på Lipkind förrän man verkligen tillskansat sig alla sex sviterna som referensram, så vi måste rekommendera några år först med våra favoriter Bylsma, ter Linden, Wispelwey, Kirshbaum, Schiff och Thedéen. Vi inser att det är ett idiotiskt råd som ingen kan förväntas följa. Men vad ska vi göra?

JVVK

*) Självklart finns det fler bra inspelningar: du blir knappast missnöjd med Fournier, Beschi, Gendron, Harrel, eller för den delen Bylsmas elev Tanya Tomkins, om du bara kan lyssna på cello när det är en snygg tjej som spelar. Däremot avråder vi starkt från tempoclownerna Misha Maisky, Vito Paternoster och Paolo Beschi – de flesta vi fortfarande inte nämnt är medelmåttiga; stora musiker självklart men ändå att jämföra med jättar.