Något vi gillar bara på papperet: ”melharmoni”

kala-43

Redan för tusen år satte den europeiska musiken flerstämmigheten i system, medan den indiska förblev enstämmig. Där den europeiska melodin ligger ovanpå avancerade byggen av sekvenser av treklanger (och så vidare), ligger den indiska melodin ovanpå en enda ton – som ligger fast, och aldrig byts ut genom hela framförandet. Den indiska musiken ”byter aldrig ackord”, för det finns inget ackord att byta.

Europa byggde alltså teori för harmonisk utveckling, och ackord i relation till varandra – något som helt saknas i indisk musik. Indierna koncentrerade sig på melodin istället, och tog den till en annan nivå. Ingen europé kan undgå att höra att klassisk indisk melodik är mycket mer detaljerad och intrikat än den europeiska: som filigran kontra kakelsättning. Ovana lyssnare kan se det som besvärligt och distraherande, men brukar kunna vänja sig.

Det är dock inte allt.

För europén kan väl melodi formas antingen helt fritt, eller med hänsyn till underliggande harmonik. Att melodin ska lyda under egna regler (raga), som inte har med harmoni att göra, är ett främmande koncept i Europa, i musikhistorisk tid: så främmande att det kan vara svårt att upptäcka. Europén har lätt att se indisk musik som en rudimentär yttring, melodi utan harmoni – och ser då helt enkelt inte den främmande dimensionen i indisk melodik, eftersom hen saknar koncepten. (Ibland får vi intrycket att till och med en del européer som faktiskt lyssnar aktivt på indisk musik missar detta, och därför ser musiken som händelselös och ”meditativ”.)

Aldrig mötas de två

Hur som helst gör de här grundläggande skillnaderna att de två sätten att musicera egentligen inte går att kombinera. Det är därför vi så ofta tar avstånd från ”fusion”. ”Fusion is confusion”, som de ortodoxa säger i Indien. Idéer som ”konsert för sitar och orkester” bär ingen vidare frukt, för om sitaren ska spela något genuint indiskt behövs det ingen orkestral flerstämmighet och om orkestern ska spela något genuint europeiskt passar det inte med indiskt sitarspel ovanpå. (Och om sitaren istället ska spela något europeiskt är det ju ingen fusion, och om orkestern ska spela något indiskt behövs det ingen orkester utan räcker med ett instrument.) Någon gång har vi lyssnat på sådant och det har allt som oftast varit Ravi Shankar inblandad. Bra har det aldrig varit.

Ändå har den indiska musiken fascinerat europeiska kompositörer från Debussy till Jacques Charpentier, och fått utstå mycken appropriering genom åren. När Ravi Shankar drog ihop något symfoniskt projekt var det en kompromiss som inte gjorde någon glad; när europeiska kompositörer och musiker med tveksam ragadari ger sig på att använda ”raga” är det ofta rent renommésnylt, som ska få upphovsmannen att verka märkvärdig medan det gör våld på källmaterialet.

Det är inte undra på att en och annan indier har fått nog.

Ravikirans ”melharmoni”

I södra Indien finns det en fantastisk musiker som heter Ravikiran, som gått från klarhet till klarhet till något riktigt oklart. Han kom fram som chitravina-virtuos och kallades Chitravina Ravikiran, men ger sedan länge konserter även som sångare. Parallellt har han ofta samarbetat med utländska musiker i olika former av fusion, som vi bojkottat med sedvanlig schvung.

Ur dessa samarbeten sprang kanske viljan att göra något jämförbart på mer indiska villkor. 2005 lanserade han konceptet ”melharmoni”. Idag har han en hel webbplats för att marknadsföra det – melharmonymusic.com. Där beskriver han det som ”An award-winning [förstås!] concept that takes into cognizance the approaches and aesthetics of Eastern and Western systems”, och ”harmony anchored on rules of highly evolved melodic systems”.

”Harmony anchored on rules of highly evolved melodic systems”?

För en gångs skull är det alltså det europeiska som får finna sig i att formas efter indiska regler.

Tillsammans med kompositionsprofessorn Robert Morris skrev Ravikiran redan 2005 en artikel om ”Ravikiran’s Concept of Melharmony: An Inquiry into Harmony in South Indian Ragas” och fick den publicerad i Oxford University Press Music Theory Spectrum.

Under namnet ”Slidestrings” har, tror vi, Ravikiran själv skapat och skrivit större delen av en Wikipedia-sida. En bråkdel:

Hierarchy of notes. Arabhi ragam uses a simple sequence: CDFGAC – CBAGFEDC. But B and E are employed only fleetingly in this raga, which eliminates several chord options including CEG (in any permutation). However, careful choices such as FAD (rather than DFA) can make the melody come alive since all three notes are dominant in this raga …

The above … do not imply that melharmony is limited in scope.

Jo, det gör det ju med besked.

Hur ”melharmonisera” Arabhi ragam i C när de enda noter som står till buds är C, D, F, G och A?

Med ackorden Dm, F, Csus4 och Gsus4?

Delvisa C9 och G9 (CGD/GDA)?

Visst är det flerstämmigt, men harmoni kan vi inte kalla det.

Ju mer vi sätter oss in i melharmonin, desto mer får vi intrycket att den är en indisk revansch på all eländig fusion som gjorts på europeiska villkor. Nu går det istället att göra eländig fusion på indiska villkor, som gör våld på den europeiska musiken. På papperet måste vi applådera sådana tilltag; de är roliga. Men någon gång måste vi också växa upp. Och fråga oss: Är det verkligen det världen behöver – ännu mer eländig musik?

JV

Det ”sydindiska konsertformatet” som det pratas så mycket om, förgäves

sangeetha

Vi har sett att det har pratats lite svävande om ”det sydindiska konsertformatet”: Sydindiens mest intressanta musiker, TM Krishna, har brutit med det och gjort sig omöjlig. Möjligtvis har det inte skrivits något mer ingående i ämnet på svenska än den korta summeringen, och det tyckte vi var synd. Vi föreställer oss att många svenskar kliar sig i huvudet och inte har en aning om det sydindiska ”konsertformatet”. För det första är väl själva konceptet ”konsertformat” mer eller mindre anatema för den individualistiska, sedan länge postmoderna västerlänningen. För det andra är det jättemånga utlänningar som lyssnar på nordindisk musik men inte förstår sig på den sydindiska. Vi tänkte försöka ge dem åtminstone en grundläggande förståelse för hur den sydindiska konserten ter sig – även om det är alldeles omöjligt att förklara hur djupt rotat och oantastligt det formatet är i Tamil Nadu. Men vi börjar, bakvänt, i norr, med format som dessa utlänningar är mer bekanta med. En klassisk nordindisk konsert kan se ut på tre sätt, beroende på genre; om det är dhrupad, instrumentalmusik eller khyal. Vi går igenom dem i den ordningen eftersom det instrumentala formatet på sätt och vis är ett mellanting mellan dhrupad och khyal.

Dhrupadens format

Dagens dhrupadsångare börjar normalt med en lång alap, i flera tempi, följd av en eller flera kompositioner i samma raga. Om det är flera kompositioner blir de i regel snabbare och snabbare, och hålls kortare och kortare. Det är sällan de är fler än två. Variationer improviseras förstås på kompositionerna, men mycket av det komponerade materialet får vara med. Det här är ett långt nummer, och vi får lov att kalla det för ”huvudnummer”. Eventuellt sjunger sångaren två huvudnummer efter varandra. Kvantitativt dominerar alap. Vi har räknat på sex huvudnummer med bröderna Gundecha, och i genomsnitt sjunger de då 43 minuter alap och 20 minuter kompositioner. Alap – förstås en förkortning av ”as long as possible” – är alltså två tredjedelar av huvudnumret. Efter huvudnumren sjungs ett eller några få kortare nummer, med kort alap och en komposition (möjligen två?) per raga. (Om pakhawajspelare ska spela trumsolo blir det mot slutet av något av huvudnumren.)

Nordindiskt instrumentalformat

Instrumentalisten börjar precis som dhrupadsångaren med en lång alap, i flera tempi, följt av en till tre kompositioner i samma raga. Precis som i dhrupad blir de i regel snabbare och hålls kortare vartefter – men här spelas de länge, längre än alap. Vi har räknat på sex skivor med Kushal Das, Nikhil Banerjee och Shujaat Khan som vi valde på måfå. I genomsnitt är deras huvudnummer där 24 minuter alap och 33 minuter komposition. Fördelningen är ungefär 40–60 procent. Och ”kompositionerna” är förstås inte alls kompositioner, utan improvisationer runt en liten komponerad figur. Precis som på en dhrupadkonsert börjar instrumentalisten med vad vi kallar ”huvudnummer”, och det kan bli två huvudnummer i rad. (Trumsolon hör till vanligheterna, kan dyka upp var som helst i huvudnumren, och kan vara fler än ett.) Om andan faller på följs detta av ett eller flera kortare nummer, med mycket kort alap följd av en till tre kortare ”komposioner” i samma raga. Ett kort nummer i folkton kan avsluta kalaset.

Khyalformatet

Även khyalsångaren börjar sin konsert med ett långt nummer, som vi kallar ”huvudnumret”. Hej och hå: Efter en jämförelsevis summarisk alap sjungs en eller flera kompositioner i samma raga, med tonvikt på improvisation runt en melodisk figur ur kompositionen. En rejäl så kallad storkhyal (”bada”) följd av en liten khyal (”chhota”) i snabbare tempo – eller två (eller tre). Kanske avslutas ragan med en tarana. Även här kan det förstås vara aktuellt med mer än ett huvudnummer. Därefter minskar numren i substans, kanske sjungs en kortare khyal, kanske några nummer i lättare genrer, dadra, thumri, tappa, vad de nu kan hitta på. (Trumsolo hör inte till vanligheterna på khyalkonserter.)

Det nordindiska formatet utkristalliserar sig och åskådliggörs

Nu är indier inte några robotar, utan det förekommer avsteg från formaten ovan. Kumar Gandharva sjöng och Vilayat Khan spelade ibland en långsam komposition efter en snabb; ZM Dagar gav konserter med bara alap. Listan kan göras lång, men inte oändlig. Avstegen är ovanliga, formaten dominerande. Och som vi tydligt ser har formaten mycket gemensamt. Ett eller ett litet antal huvudnummer följs av några korta nummer med mycket mindre substans; sedan är det slut. Dessutom är det en fraktal struktur där varje nummer är uppbyggt på samma sätt som hela konserten: en ständig utveckling från det långa, långsamma och tunga till det snabba, korta och lätta. Vi illustrerar med diagram över en på måfå vald konsert i varje nordindisk genre:

dagar-diagram

Bröderna Dagar sjunger Bihag, Kamboji och Malkauns i Calcutta 1955. Varje nummer är kortare än föregående, och alap dominerar i varje nummer.

banerjee-diagram

Nikhil Banerjee, 1972, spelar Sindhu Khamaj och Sindhu Bhairavi. Andra numret är något kortare än det första, och har desto mer signifikant mindre fokus på alap. Men här ser vi exempel på att avsteg på något sätt görs: jhalla i Sindhu Khamaj (ljus) är längre än föregeående gat.

banerjee-diagram

Manjiri Asanare-Kelkar, 2003, sjunger Jaunpuri och Ajad Hindol (med stor och liten khyal i varje) följd av tappa i raga Kafi. Nu jämför vi med en typisk sydindisk konsert. Ranjani–Gayathri, Chennai 2011:

ranjani-gayatri-diagram

Vad i hela friden är det som händer?

Det syndiska kutcherit

Den sydindiska klassiska musiken skiljer sig rejält från den nordindiska: tonvikten ligger på kompositioner, som är mer utförliga än i norr och sjungs mycket mer rakt av. En klassisk konsert i södra Indien följer ett format som är ungefär hundra år gammalt. Sydindierna börjar med en varnam (ett lättare nummer, i stil med en etyd), och följer upp med en eller annan kriti (standard-komposition) som får en kort behandling. Sedan sjungs en kriti med mer utförlig behandling med alapana, ett nummer som på indisk engelska kallas ”sub-main”. Därefter sjungs en kort kriti som faktiskt på riktigt kallas för ”filler”, utfyllnad (Ranjani–Gayathri 2011 valde bort den) och sedan kommer huvudnumret. Huvudnumret, ”main” på engelska, framförs med rejäl alapana från både sångare och violinist och avslutas med ett substantiellt trumsolo (i vårt exempel cirka femton minuter). Efter huvudnumret kommer mer ”filler”, och sedan huvudnummer nummer två, prestigeformen ragam-tanam-pallavi. Ragam-tanam motsvarar nordindisk alap–jor, och pallavi är improvisationer kring en rad ur en klassisk komposition. Även här kan det vara på sin plats med trumsolo, även om Ranjani–Gayathri inte släppte fram något. Småstycken (”tukkada”) rundar av konserten efter ragam-tanam-pallavin. Här går det att summariskt sjunga vad som helst: kriti, tillanor, folksång, gammal pop, allt som en mycket devot kär vän kallar ”devotional crap” – och det hela avslutas med en mangalam, en trudelutt där det kanske är tänkt att publiken ska resa på sig och gå. Det här låter redan komplicerat jämfört med de nordiska formaten. Och det är det, som diagrammen tydligt visar. Naturligtvis har varje beståndsdel i ett klassiskt nordindiskt framförande en egen form, som kan analyseras ytterligare: men tro oss, det har varje beståndsdel i ett sydindiskt framförande också, och lika komplicerad som helheten är jämfört med den nordindiska, lika komplicerad är också varje sydindisk beståndsdel i jämförelse. En sydindisk musiker har inte mycket frihet att påverka sitt format. Varje avsteg betraktas med misstanke, och den som gör upprepade avsteg stämplas som ”maverick”. Och på indisk engelska betyer ”maverick” ungefär alla apokalypsens ryttare samtidigt. TM Krishna har det inte lätt.

Nord och syd

Vid första anblicken av diagrammen kan de nordindiska formaten se tilltalande ut. De är lätta att begripa. Deepak Raja, och säkert många med honom, talar sig varm om deras inneboende logik: När hjärnan ska fås att förstå varje raga, är det bara logiskt att varje raga framförs från långsamt till snabbt, från glest till tätt, från enkelt till komplicerat, så lyssnaren får en chans att vänja sig. Att hela konserten på sätt och vis följer samma mönster är grädde på nosen. Det är vackert i sin oantastlighet. Mycket av poängen med indisk klassisk musik är ju faktiskt att vägen till människans hjärta går via hjärnan. Men det kan också tyckas överteoretiskt och närmast manschauvinististiskt i sitt insisterande på ständig stegring med klimax som självskrivet mål. Det sydindiska formatet – bångstyrigt, ologiskt, konstfärdigt – ses säkert i Sydindien som mycket mer indiskt, kan ses som mer inkluderande och livsbejakande: varm, mänsklig praktik med alla skavanker älskade istället för iskall teori. Och ger plats för mer än en höjdpunkt, och mycket runtomkring höjdunkterna som inte står i beroendeställning till dem. Ändå föredrar vi det nordindiska formatet. Det sydindiska som låter så praktiskt i teorin fallerar alltför ofta i praktiken: stora delar av varje konsert blir utfyllnad, transportsträckor, tomgång där både publik och sångare väntar på huvudnumren. Det hela kommer att handla om avprickning istället för inspiration i varje del: Och om själva formatet i norra Indien får inspirationen att tryta, är det i slutet av konserten, efter huvudsubstansen, när det är lätt att tänka bort: i södra Indien är formatet så rörigt och uppblandat att hela konserten äventyras. Det är det här TM Krishna har vänt sig mot. Några snabba citat ur hans opus A Southern Music (kapitlet ”The Karnatik Concert Today: A Critique”):

”By allowing the number of kirtanas in a concert to increase, we have abetted in the degeneration of Karnatik music.” ”The idea of presenting compositional forms strictly in one specific order … does not in any way contribute to the aesthetics of Karnatik music.” ”The argument that we need something lighter between the presentation of two art pieces is specious. In no other form of art music are there concerts sprinkled with light numbers serving as relaxants.”

Och så har han hållit på i åratal nu, tills han slutligen bröt med den tradtitionalistiska musiksäsongen i Chennai. Själva har vi hållit på så längre än TM Krishna. När han började höja rösten kände vi oss bekräftade: ”När vi tjatar om det år efter år kan ni avfärda oss som dumma i huvudet. Men när TM Krishna säger det måste ni lyssna.” Men när TM Krishna nu inte lyckades nedgöra sina väderkvarnar känner vi oss å ena sidan lite nedslagna. Å andra sidan älskar vi verkligen den sydindiska musiken: med varje väderkvarn, varje skavank, i nöd och lust, tills döden skiljer oss åt. Även om det inte är optimalt för den i det långa loppet är det lite imponerande att se hur kraftfull den är år 2015.

RK, VK