Eurofebruari: tre nivåer av intonation

Feuermann.
Feuermann.

Europa, pianot och harmoniumets hemland, får ta mycket skit på temat att all europeisk musik är ostämd. Å andra sidan har Europa också uppfunnit fenomenet ”perfekt gehör”: OCD-patienter som tror att A=440Hz är en naturlag och varje annan stämning producerar ”falska toner” i ett vakuum. Ja, tyvärr förstås sig inte ens Europas egna besserwissrar alla gånger på europeisk stämning och intonation. Vi illustrerar med en glimt av 2004 som vi flyttar till dagens datum för att slippa producera nytt material till vår eurofebruari:

* * *

Intonation är ett ämne som det alltid ska tramsas om något förfärligt. Ta bara Brian Cyphers på rec.music.classical.recordings:

I often have a difficult time listening to cello because it seems to me that even the “greatest” cello players have difficulty playing the instrument in tune. Yesterday I was listening to a recording of Brahms trio opus 8 featuring Rubinstein, Heifetz, and Feuermann, and I had to turn it off because Feuermann’s all-over-the-map intonation was ruining it for me. I wondered how those involved could not have heard this, especially in the parts where he was playing in close harmony with the violin. And to think this was made under studio conditions over a period of days and these were the best takes available?

Other legendary cellists I cannot stand to listen to because of their pitch issues include Jacqueline du Pre (probably the worst case. I have never heard a recording where she did not go disastrously wayward every few measures) and Pablo Casals. Better but still problematic are Pierre Fournier and Mstislav Rostropovich …

… What cellists do play in tune more or less consistently? (In my opinion, and I am not saying he is a better musician than the above in every respect, Yo-Yo Ma [!] would be one name with which to start.)

Det här får sägas vara absolut lägsta nivån vad gäller förståelse för intonation, och här befinner sig säkert många. Tom Deacon, som svarar först, får exemplifiera nästa nivå: “a little learning is a dangerous thing”.

People used to fixed tuning often have problems with instruments in which the tuning is more flexible, where F# does not sound the same as G flat, for instance.

Ha, ha, ha, Tom Deacon, vi är alla imponerade av att du vet att det är skillnad på rent och liksvävande. Fast kanske är Brian Cyphers imponerad på riktigt. Som tur är finns det en Lena på rec.music.classical.recordings som verkligen förstår sig på intonation:

To put a slightly more objective spin on this conversation, let me try to say what Feuermann actually does in one example on the Beethoven opus 69 recording.

Feuermann can switch intonation up or down from the pianist’s baseline. The intonation shifts occur in musically pertinent places, in ways supported by the score (and the reason must be to change sound “color”). Within individual passages Feuermann’s band of intonation deviation is mostly extremely narrow, but at expressive notes, the intonation can differ by quite a bit. To me, the result is heightened emotional effect.

On the other hand, Feuermann’s intonation can swing wide enough from himself and from the pianist have a potential for some dissonance. (Whether that sounds “out of tune” to a given listener is, I think, a comfort-level question which has little to do with distinguishing pitches.) One example is in the adagio. The basic outline is simple: Feuermann starts a hair sharp, lowers his intonation a little in measure 8, where the cello repeats the melody an octave below, and keeps lowering it, until the subdominant culmination of the passage at measure 13. This feels like a sudden, dark, warm sound which intensifies. So what Feuermann is doing is heightening the already “warm” subdominant effect. (I think it’s really wonderfully done, and I haven’t heard other cellists do it like this here.) To me, the pitch shift is sit-up striking, and it’s fairly wide.

Not to be accused of inaccuracy: here the pianist (Hess) is at (about) A=440 Hz; Feuermann is initially slightly sharp at ~443 Hz, and, at his lowest point, flat at about 437. So the maximum intonation difference between Feuermann and Feuermann is over 20 cents. (A piano semitone is 100 cents.)

In any case, this is a pretty wide intonation band. As an illustration: the 20 cent range can potentially cause some awkward almost siren-like effects, and standard intonation systems reasonable in this kind of music depart from each other by under 10 cents. Even the maximum separation between the standard equally tempered scale and just intonation is less than 20 (14 and 15+ cents for the maximal deviants, the thirds), and mostly well under 10. Here the result does sound wonderful, but it should also be noted that Hess is so soft that some of the piano/cello interaction gets sacrificed.

There’s a lot of documentation of all kinds (if it’s even needed) about the effect of intonation on expression, but I’ll just say that small variations in pitch are heard most strikingly as color. For skeptics: the connection is not speculative and given decent software, non-cellists can test it at home. (Of course, other items contribute too: vibrato, and, if I’m allowed to say it, the string used, etc., but I can produce an effect similar to Feuermann’s by only manipulating pitch electronically.)

To put it objectively: Feuermann’s intonation does sometimes circle the pianist’s fixed equal temperament like a slightly appalled tiger, with very interesting results … I don’t consider this to be “out of tune,” even though I do hear the pitch differences, but I can’t vouch for other people’s tolerance for “interesting” sounds. This tolerance has I think little to do with the ability to distinguish pitch – everyone should be able to distinguish a 20-cent difference …

Further, if examples like this are what the original poster meant, I don’t think he’s deaf. Even though he draws entirely the wrong conclusions from what he hears. That Feuermann is “incapable of playing in tune” is clearly not at all the case. Further, if someone makes intonation changes with as much precision and effect as Feuermann I’ll hazard the blind guess that he knows what he’s doing.

Och Stephen Langley lägger till:

Very generally, sharpened notes (particularly the 7th) can impart an aspiraional quality to a phrase, as can a sharpened major third. Very often a minor third is flattened to create forboding. In studying numerous concerti and the romantic sonata repertoire, exacting harmonic analysis must ensue in order to make informed choices regarding this phenonomon. It is a science.

Mer dhrupad på film: Bahauddin Dagar på DVD

DVD: Rudra Veena. Rudra-veena: Bahauddin Dagar. Pakhawaj: Nathanael van Zuilen (!). Label: Birdtrackstudio (inget skivnummer). Innehåll: Patdeep

■ ■ ■ ■

Bahauddin Dagar är dhrupads minst mystiske ustad.

För bara några år sedan ”visste ju alla” hur skalan fungerade i indisk klassisk musik. Det finns ingen enhetlig stämning, utan varje solist stämmer till en grundton som passar hans eller hennes röst eller instrument. Från den grundtonen utgår sedan alla andra toner på skalan.

Skalan är på sätt och vis densamma som i Europa, med sju toner: SRGMPDN. R, G, D och N kan man sänka och M kan man höja. En skillnad mot europiska skalor är att man sänker och höjer dem olika mycket i olika ragor, traditioner och sammanhang. P kan man inte flytta, då det skulle låta förskräckligt.

Och grundtonen, S, är det ju teoretiskt omöjligt att höja eller sänka. Alla andra toner finns ju bara i förhållande till den – när S flyttas, följer hela skalan med.

Men de senaste åren har Bahauddin lyft på förlåten som aldrig förr och både berättat och demonstrerat, på sin Rudra-veena, att grundtonen inte alls ligger stilla. Naturligtvis ligger den stilla på tanpuran i bakgrunden, men melodins grundton kan man flytta i inte mindre än sju minimala steg. Hela skalan förskjuts alltså mikrotonalt gentemot tanpuran. Konstigt nog hade få lyssnare upptäckt detta på egen hand – rättare sagt ”visste” ju alla att det var teoretiskt otänkbart – trots att man verkligen kan tycka att det borde höras. Musiken borde, i många ragor, vara fundamentalt dissonant.

Och det är den. När man lyssnar på Bahauddin Dagars Rudra-veena idag kan man inte tänka på något annat. På en DVD från holländska Birdtrackstudio spelar han Patdeep så att vi sällan eller aldrig vet vad som är nishad och vad som är shadja. Dissonanser och svävningar spänner över hela framförandet. Och ändå, om Bahauddin Dagar inget sagt hade ingen lagt märke till det, och om det i framtiden skulle visa sig vara världens längsta aprilskämt skulle musiken med ens bli välstämd och harmonisk igen.

Bahauddin Dagar är dhrupads mest mystiske ustad.

Dock känns det lite skönt att det finns aspekter av musiken som är obegripliga inte bara tills vidare, utan som man aldrig kommer att förstå.

I övrigt är en ny inspelning med Bahauddin svår att kommentera. Han är ju inte bara mystisk, utan en jämn och pålitlig ustad också, och allt han spelar in följer precis samma formel och blir också lika bra. När han tar sig an en tidigare orörd raga – Patdeep har vi över huvud taget inte hört i dhrupad – blir det ett självklart köp. Däremot kan man ifrågasätta holländarnas idé att göra en DVD istället för en CD av inspelningen. Bahauddin må vara bildmässig med runda glasögon och mustasch, men visuellt är det inte jättekul att titta på det här i en timma och tio minuter:

Snyggt, men det är ju Indiens långsammaste instrumentalist. Musikaliskt enastående men filmiskt – han rör sig ju knappt! Bara böjer sävligt med vänsterhanden en ton som han någon gång för länge sedan slog an med högerhanden. Nå, riktigt så illa är det inte, för tio minuter är istället det här:

Vem är det på pakhawaj? Okände holländaren Nathanael van Zuilen. Vi drar av en stjärna av ren chauvinism.

Bakom Bahauddin skymtar också inte helt okända Marianne Svašek med tanpura. Allt fler kvinnor sjunger dhrupad, och Marianne är faktiskt en av dem. Förutsägbart nog gör hon fusion på den enda skiva hon sjungit in (Poussieres d’Etoiles), indo-keltisk fusion, och det låter precis som man kunde frukta. Vi har hört att många utländska studenter gör sådant för att de känner sig otillräckliga i sin indoklassicism och inte vill fläcka ned sitt stolta vani med en dålig skiva i idiomet. Men resultatet blir ju varje gång just en dålig skiva som drar vanit i smutsen, så vi förstår uppriktigt sagt inte hur de tänker.

JV

Apropå ingenting var vi de första i Sverige som köpte den här DVD:n. Till och med de första utanför Holland. Skärpning!

Sense ger ut Pushparaj Koshti

Nu kan vi ta bladet från munnen, för den är äntligen offentlig: Sense World Music ger ut Pushparaj Koshti, ett fullfjädrat dhrupaduppförande av Desh, på surbahar, med Manik Munde. Det här är den första riktiga dhrupadskivan som görs på surbahar – först Makars bootleg, sedan den med sophinken, och nu tredje gången gillt. Vilken upprättelse för ett instrument sönderkramat av tjurnackade amerikaner som säger ”awesome” och ”cool”; och man hoppas att de tröttnar nu (fast de har ju alltid Rudravinan).

JV

Så ska det låta … tror vi

600x600

Album: Surbahar. Surbahar: Pushparaj Koshti. Pakhawaj: Manik Munde. Sense World Music 103 (Desh)

■ ■ ■ ■ … ■ ?

Till att börja med är Pushparaj Koshti värd all beundran för att han får det att låta så lätt. Och då menar vi inte bara att handskas med det stora, bökiga som vore det en sitar*, utan att trolla fram nästan en timmes melodi ur Desh. Det är dubbelt så långt som någon dhrupadiya tidigare vågat sig på, och med en rörligare jor och jhalla än någonsin någon sångare. På så många sätt är det faktiskt en perfekt skiva.

Ska man vrida ner den sista stjärnan, får man, som så ofta, gå till jhallan. Det finns instrument som låter mycket värre i jhalla (även om den här surbaharen låter illa nog), men inget av dem är så ljuvligt i alap, och hur Koshti än spelar finns det tydligen ingen väg runt jhallans förbannelse. För den delen låter inte heller trumman, när den väl kommer, riktigt lika bra som vi vant oss vid från Sense.**

Men desto intressantare är att Munde gör något han aldrig gjort på skiva förut: han plockar fram ”the divine rubato”. Oerhört sällsynt på pakhawaj; om det på mrdangam kännetecknar högsta nivån, och på tabla kännetecknar riktigt ålderstigna trummisar på India Archive Music, känns det bara overkligt att höra en så stor, tung trumma halta så. Som en ofärdig elefant, men med sådant driv framåt. Det är inte alls självklart något positivt.

Samtidigt – eller, rättare sagt 45 minuter tidigare – är det något overkligt även med Koshtis intonation. Alla som försökt spela på ett så lågt stämt instrument vet hur nära det är till den falska tonen. Precis så nära är det ofta här. Nu när Dagarvanin de senaste åren ”tagit ton” ordentligt, och stärkta av framgån­garna börjat hävda dhrupadteori vart man än vänder sig – eller vad sägs om att till och med shadjan i olika ragor kan (ska!) läggas olika i förhållande till tanpurashadjan, courtesy of Ashish Sankrityayan – är man skrämd till acceptans. Låter det inte lite konstigt? Men det är ju Pushparaj Koshti!

Det är väl så här det ska låta då … tror vi! Men inte var det den första fullfjädrade dhrupadskivan på surbahar: såväl en kvinna som en amerikan hann före.** Fast det är naturligtvis den bästa (och både hon och han lär skriva under på att det är med jättemarginal), den enda som marknadsförs och distribueras aktivt, den första från ett stort namn som och den enda som blir en snackis. Så glädjande då att både Munde och Koshti vågat ta ut svängarna ordentligt.

RK

*) Vänta er ingen Annapurna-hastighet! Det här är en produkt av Indiens långsammaste guru.

**) Shubha Shankarans Resurrecting a Raga (skivdebuterande Hans-Shree) med Mohan Shyam Sharma, respektive Steve Landsbergs Windows to the Heart: (Bilaskhani Todi plus Gaud Sarang) med Phillip Hollenbeck, vem han nu är. Landsberg är i alla fall student till Mush­taq Ali Khan. Mushtaq Ali bar svarta solglas­­ögon och spelade som den sista seniyan; Landsberg döper sina dhru­pad­­spår till ”Rotating in Union”. Men han var först.

 

Månadens foto, oktober 2007

Japp: Imrat Khan med en ”imratguitar” som han hittat på tillsammans med sin elev Todd Mosby:

Fråga inte oss hur det funkar, vad poängen är, eller varför de ser helt olika ut. Todd Mosby spelar på denna kreation jazz med viss indisk inspiration, eller när något faller på ”indisk musik” med kraftig amerikansk brytning.

Det senare spelar också Teed Rockwell, på annan amerikansk knasgitarr:

Han tycks inte ha någon särskild guru men har tagit lektioner av Salamat Ali, Habib Khan, K Sridhar, Laxmi Ganesh Tewari och Ali Akbar Khan. Och skrivit i olidliga India Currents istället för att bara ha en anonym blogg – så törstar den amerikanske hippien efter pengar och världslig ära.

Det vi ser ovan är hans mästerverk Hindustani Ragas på ”Elefunt Music” (det blir bara bättre och bättre!), ett lustmord på Bhimpalasi. Debashish Bhattacharya recenserar honom – fem stjärnor – på cdbaby.com:

I am immensly happy to see Teed’s progress over the years in understanding the root of the Indian traditional art of ragas. This album particularly has impressed me a lot; I can see he has chosen a long way for his musical journey (not a shortcut). I wish him all the very best, and hope this album will lead him in the right path … Thank you Teed for your respect and service to raga music.

Hm, Debashish … de där stjärnorna är till för att sätta betyg med.

Matthew Grassos specialbyggda gitarr – klicka för förstoring och häpna över den krångliga greppbrädan, specialbyggd för ”indisk intonation”: snacka om att jobba hårt för att missa poängen!

När vi läser Rockwells insatser i India Currents finns där en lång recension av något ännu värre i samma genre, nämligen The Five Deadly Talas av en Matthew Grasso, som spelar en annan specialbyggd gitarr. Läs, förundras:

How could he even consider playing Indian music on nylon strings? They’re essentially impossible to bend. This means no microtonal sruti, which are as essential to Indian music as spices are to Indian food. I had spent hours choosing the gauges and alloys of my metal strings, had vehement arguments on this topic with my luthier, Mark Warr, and practiced diligently to make sure I bent those strings in ways that wouldn’t wound each raga. How could Grasso just walk away from this challenge?

I was bothered even more by his decision to create almost all new ragas for his first Indian CD [!!!], and to play in the most unusual talas he could find. Why create new ragas when no one has yet interpreted the hundreds of traditional ones on his brand-new instrument? And didn’t he realize that the real rhythmic challenge in Hindustani music is to follow the 4/4 of tintal through a cascade of fives, sevens, and nines, which arrives triumphantly on the first beat of the cycle? The complicated tals he had chosen, such as 4½, or 6+3½, forced the tabla player to do little more than mark the beat, and made it difficult for Grasso to do significant cross-rhythms against the beat.

Thus spake my artistic conscience, until my critical conscience came to the rescue. Once I stopped comparing his decisions to mine, I was gradually able to appreciate his music on its own terms. Grasso has a deep mastery of a variety of styles I have studied only briefly …

Grasso has also successfully dealt with the unique intonations of Indian music, despite his relatively sparse use of sruti. After ten years of playing Hindustani music in the Western tempered tuning system [!!!], he commissioned luthier Scott Richter to build him an instrument that could both play in Indian intonation and have a greater range and resonance.

Denne Grasso måste ju rimligtvis vara en av de mest meningslösa musiker som utger sig för att verka i indisk-klassiskt idiom. Ändå ska Rockwell inte bara sjunka under sin egen ända ner till dennes nivå – han vill ha beröm för det också! Så långt över ån går den amerikanske hippien efter vatten. Recensionen inleds med en programförklaring:

There is nothing worse, in my opinion, than a critic who judges a work of art by what s/he thinks the artist ought to have done. If a critic has an idea for a work of art that is different from the artist’s, the critic ought to create that work herself, not criticize the artist for refusing to perform the critic’s fantasies.

Herregud, han är som ett barn. (Och finns det verkligen ”nothing worse”? Folkmord?) Till råga på allt är rubriken ”Different Strokes for Different Folks”.

Såväl Rockwell och Grasso har studerat för Ali Akbar Khan (det är förstås därför recensionen var positiv), och Mosby uppenbarligen med Imrat Khan. Det är nog inte bra för indiska musiker att flytta till USA: You don’t change the Devil; the Devil changes you. Om Matthew Grasso vill vi bara säga att det spelar ingen roll om gitarren är stämd på något godtyckligt valt sätt som sedan kallas indiskt (det finns inte en indisk intonation – du gick väl inte på den enkla?): så länge dina toner är raka har de inget med indisk klassisk musik att göra, oavsett hur de är stämda.

Och till alla inblandade vill vi säga att som hippies har ni ingenting att sätta emot Peter Pringle, som spelar synth-theremin … med halsen på sin Kanhai Lal-surbahar. Put that in your pipes and smoke it.

RK, VK

Två grammyvinnare

Album: Full Circle: Carnegie Hall 2000Sitar: Ravi & Anoushka Shankar. Tabla: Bikram Ghosh, Tanmoy Bose. Angel 7243 5 57106 2 (Bageshree-ang Kaushi Kanada, Mishra Gara)

Som Alexander Pope sade: A little learning is a dangerous thing. Nästan bättre än ”Rape of the Lock”.

Till exempel finns det gott om utlänningar som lärt sig att indisk musik kan använda toner utanför europeiska skalor, men inte vilka, hur, eller hur det låter. När en indisk musiker helt enkelt är 80 år och spelar falskt försvarar de därför varje misstag med en föreläsning (”det du hör är bara att i indisk musik använder man toner som …”): vilken chans att visa vad de kan om mikrotoner för dumbommar som inget begriper!

Ravi Shankar var 80 år när han spelade in sin sista riktiga skiva, Full Circle, besura i snart sagt varenda fras. Så illa är det faktiskt att här inte minst finns komal och tivra pancham i rikt mått, tyvärr. Den som är något så när inlyssnad kan förstås tolka sig till vad han försöker spela (klurigt nog är det insomnade Bageshree-ang-varianten av Kaushi Kanada som väcks till liv!) i nästan vartenda fall, men här finns också toner som inte alls går att identifiera, både för att de inte liknar någon ton på skalan och för att de spelas isolerat, mellan fraser, utan sammanhang – en egenhet Ravi lagt sig till med på riktigt gamla dagar.

Nå, även perfekt spelat hade det inte blivit någon toppenskiva, för stora delar är duettspel med dottern i banalt, förkomponerat material (den nordindiska skiva som uppvisar flest av Sydindiens sämsta sidor?). Och nu är det ju som sagt inte perfekt spelat, och att böja toner i unison är inte lätt. Att skivan fick en grammis 2002 måste väl ses som en sorts ”lifetime achievement award” – det är hans sista riktiga skiva, men också hans allra sämsta, med hemsk marginal. Frågan är om man verkligen ska göra så med priser. Det ser bara dåligt ut för alla inblandade, och vi tror inte att Ravi Shankar, Bharat Ratna, satt och saknade en tredje grammy.

ornament

Här tänkte vi leta upp någon positiv recension, citera den och avsluta med ”Drink deep! Or taste not the Pierian spring.” Men vi hittade ingen recension som sade särskilt mycket om själva skivan. Så vi vänder oss till en annan grammyvinnare istället: Pierre Boulez Répons, bästa samtida klassiska album år 2000 och den bästa grammyvinnaren någonsin.

När vi även definitionsmässigt var små flickor (eller var vi på den tiden bara en?) läste vi en intervju med Boulez någonstans där han som metafor för sin musik beskrev ett saltvattensakvarium där färggranna fiskar pilar fram och tillbaka bland korallerna. Akvarier fascinerade oss, och vi brukade sitta klistrade framför TV:n när det var naturprogram om fisk, så att en (och fransk – hurra!) tonsättare nu hade komponerat fisk var stora nyheter för lilla oss. Den här musiken bara måste vi höra.

1998 kom den äntligen ut, den skiva som verkligen lever upp till bilden av det färgsprakade akvariet. Mycket har skrivits om ”Répons” sedan dess och det har ofta blivit både intressant och vacker text, men alltid rätt löst kopplat till själva musiken, inte sant? ”Répons” är Boulez vackraste stycke. Det är skamlöst och medvetet vackert. Genom orkesterns blandning av kakafoni och korta, framtidsoptimistiska melodislingor bryter arpeggio efter arpeggio på plingande pianon, harpa, vibrafon, xylofon, klockspel och cimbalom, uppmickat så högt att det skakar öronen. Det är romantisk modernism; helt underbart. För en gångs skull blir ljudet sig självt nog: kompositionen går inte att kritisera, beskriva, intellektualisera eller begripa. Det går bara att lyssna. Detta är dess styrka, medvetna poäng och akvarium.

Det lilla klarinettsolot ”Dialogue de l’ombre double” är också alldeles utsökt. Egentligen är det inget solo utan klarinetten spelar duett med en lätt datormanipulerad inspelning av sig själv (Boulez typiskt dumsmarta sida, som är så lätt att sympatisera med). Klarinetten har ju kommit att bli modernismens instrument nummer ett, och det är skönt att den får – måste – breda ut sig ordentligt för en gångs skull. Här finns inget annat än, hur perverterad den än kan tyckas, melodi. Kanske inte riktigt den sort man alltid drömmer om, men Boulez talar verkligen med en egen röst mitt i kaoset och snart blir man övertygad om dess värde. Att Damiens spelar gudabenådat bör inte glömmas bort – jämför med Pascal Gallois inspelning av arrangemanget för fagott.

VK

Album: RéponsKompositör: Pierre Boulez.
Klarinett: Alain Damiens. Orkester: Ensemble intercontemporain.
Dirigent: Boulez. Deutsche Grammophon 20/21 457 605-2
(”Répons”, ”Dialogue de l’ombre double”)

■ ■ ■ ■ ■