Eurofebruari: tre nivåer av intonation

Feuermann.
Feuermann.

Europa, pianot och harmoniumets hemland, får ta mycket skit på temat att all europeisk musik är ostämd. Å andra sidan har Europa också uppfunnit fenomenet ”perfekt gehör”: OCD-patienter som tror att A=440Hz är en naturlag och varje annan stämning producerar ”falska toner” i ett vakuum. Ja, tyvärr förstås sig inte ens Europas egna besserwissrar alla gånger på europeisk stämning och intonation. Vi illustrerar med en glimt av 2004 som vi flyttar till dagens datum för att slippa producera nytt material till vår eurofebruari:

* * *

Intonation är ett ämne som det alltid ska tramsas om något förfärligt. Ta bara Brian Cyphers på rec.music.classical.recordings:

I often have a difficult time listening to cello because it seems to me that even the “greatest” cello players have difficulty playing the instrument in tune. Yesterday I was listening to a recording of Brahms trio opus 8 featuring Rubinstein, Heifetz, and Feuermann, and I had to turn it off because Feuermann’s all-over-the-map intonation was ruining it for me. I wondered how those involved could not have heard this, especially in the parts where he was playing in close harmony with the violin. And to think this was made under studio conditions over a period of days and these were the best takes available?

Other legendary cellists I cannot stand to listen to because of their pitch issues include Jacqueline du Pre (probably the worst case. I have never heard a recording where she did not go disastrously wayward every few measures) and Pablo Casals. Better but still problematic are Pierre Fournier and Mstislav Rostropovich …

… What cellists do play in tune more or less consistently? (In my opinion, and I am not saying he is a better musician than the above in every respect, Yo-Yo Ma [!] would be one name with which to start.)

Det här får sägas vara absolut lägsta nivån vad gäller förståelse för intonation, och här befinner sig säkert många. Tom Deacon, som svarar först, får exemplifiera nästa nivå: “a little learning is a dangerous thing”.

People used to fixed tuning often have problems with instruments in which the tuning is more flexible, where F# does not sound the same as G flat, for instance.

Ha, ha, ha, Tom Deacon, vi är alla imponerade av att du vet att det är skillnad på rent och liksvävande. Fast kanske är Brian Cyphers imponerad på riktigt. Som tur är finns det en Lena på rec.music.classical.recordings som verkligen förstår sig på intonation:

To put a slightly more objective spin on this conversation, let me try to say what Feuermann actually does in one example on the Beethoven opus 69 recording.

Feuermann can switch intonation up or down from the pianist’s baseline. The intonation shifts occur in musically pertinent places, in ways supported by the score (and the reason must be to change sound “color”). Within individual passages Feuermann’s band of intonation deviation is mostly extremely narrow, but at expressive notes, the intonation can differ by quite a bit. To me, the result is heightened emotional effect.

On the other hand, Feuermann’s intonation can swing wide enough from himself and from the pianist have a potential for some dissonance. (Whether that sounds “out of tune” to a given listener is, I think, a comfort-level question which has little to do with distinguishing pitches.) One example is in the adagio. The basic outline is simple: Feuermann starts a hair sharp, lowers his intonation a little in measure 8, where the cello repeats the melody an octave below, and keeps lowering it, until the subdominant culmination of the passage at measure 13. This feels like a sudden, dark, warm sound which intensifies. So what Feuermann is doing is heightening the already “warm” subdominant effect. (I think it’s really wonderfully done, and I haven’t heard other cellists do it like this here.) To me, the pitch shift is sit-up striking, and it’s fairly wide.

Not to be accused of inaccuracy: here the pianist (Hess) is at (about) A=440 Hz; Feuermann is initially slightly sharp at ~443 Hz, and, at his lowest point, flat at about 437. So the maximum intonation difference between Feuermann and Feuermann is over 20 cents. (A piano semitone is 100 cents.)

In any case, this is a pretty wide intonation band. As an illustration: the 20 cent range can potentially cause some awkward almost siren-like effects, and standard intonation systems reasonable in this kind of music depart from each other by under 10 cents. Even the maximum separation between the standard equally tempered scale and just intonation is less than 20 (14 and 15+ cents for the maximal deviants, the thirds), and mostly well under 10. Here the result does sound wonderful, but it should also be noted that Hess is so soft that some of the piano/cello interaction gets sacrificed.

There’s a lot of documentation of all kinds (if it’s even needed) about the effect of intonation on expression, but I’ll just say that small variations in pitch are heard most strikingly as color. For skeptics: the connection is not speculative and given decent software, non-cellists can test it at home. (Of course, other items contribute too: vibrato, and, if I’m allowed to say it, the string used, etc., but I can produce an effect similar to Feuermann’s by only manipulating pitch electronically.)

To put it objectively: Feuermann’s intonation does sometimes circle the pianist’s fixed equal temperament like a slightly appalled tiger, with very interesting results … I don’t consider this to be “out of tune,” even though I do hear the pitch differences, but I can’t vouch for other people’s tolerance for “interesting” sounds. This tolerance has I think little to do with the ability to distinguish pitch – everyone should be able to distinguish a 20-cent difference …

Further, if examples like this are what the original poster meant, I don’t think he’s deaf. Even though he draws entirely the wrong conclusions from what he hears. That Feuermann is “incapable of playing in tune” is clearly not at all the case. Further, if someone makes intonation changes with as much precision and effect as Feuermann I’ll hazard the blind guess that he knows what he’s doing.

Och Stephen Langley lägger till:

Very generally, sharpened notes (particularly the 7th) can impart an aspiraional quality to a phrase, as can a sharpened major third. Very often a minor third is flattened to create forboding. In studying numerous concerti and the romantic sonata repertoire, exacting harmonic analysis must ensue in order to make informed choices regarding this phenonomon. It is a science.

Eurofebruari: Gamelanflirtaren Debussy

Eurofebruari på Panchamkauns: Gamelan-flirtaren Debussy –

“The Terrace for Consultations in the Moonlight” is one of three moon pieces written by Debussy for the piano. Probably the best known is “Claire de lune” from the Suite Bergamasque. More important in this context is “Et la lune descend sur le temple qui fiat” in the second book of the Images, a piece that, in many respects, can be regarded as a counterpart to this prelude.

In search of possible sources for the wording of this caption we are directed to two contemporary publications. Pierre Loti’s L’Inde sans les Anglais (“India without the English”), published in 1903, contains a reference to “des terrasses pour tenir conseil au clair de lune” (terraces whereto consult with one another in the moonlight). Even more likely is the suggestion that Debussy might have taken the wording from René Puaux’s Lettres des Indes, which appeared in the newspaper Le Temps. In an issue of December 1912 we read the sentence “La salle de la victoire, la salle du plaisir, les jardins des sultanes, la terrasse des audiences au [sic] clair de lune.” (“The hall of victory, the hall of pleasure, the gardens of the sultans, the terrace of the moonlight audiences.”) Contemporary readers would have perceived these lines in the context of the festivities surrounding the coronation of King George V as Emperor of India, which received much comment at the time.

These remarks, however, are not intended to imply that the prelude contains any distinct element that could be isolated as conveying the flavor of the Indian subcontinent. Definite traces of Indian music are absent. This should not surprise us because, in contrast to Indonesian gamelan music and examples of Chinese and Japanese art that had been introduced to the West so successfully by the time Debussy was writing his Preludes, substantial knowledge of Indian art and music was probably not available to the composer.

images and ideas… var också helt renons, konstaterar Siglind Bruhn i Images and Ideas in Modern French Piano Music: The Extra-Musical Subtext in Piano Works by Debussy, Ravel and Messiaen (Pendragon Press), 1997.

VK

————————————————————

Update: Det här kan inte få stå oemotsagt, för Debussy’s förhållande till diverse asiatisk musik är ett helt forskningsområde och i en volym som heter Recovering the Orient: Artists, Scholars, Appropriations hittar vi ett kapitel om ”Debussy and the Orient” av en Roy Howat. Som är betydligt mer inkluderande:

Indian Music. The role of this is hardest to trace, for until 1913 – near the end of Debussy’s life – there is no documentation of what Indian music he might have heard. Certainly one with Debussy’s curiousity, Oriental interests and wide contacts would hardly have missed any opportunities of hearing it in earlier years …

… under the musical surface, we find profounder relationships, not so much with the immediate sonorities of Indian music but rather with its theory and structure. Again Debussy, rather than imitating it here and there for isolated effects, appears to have integrated something of its essence and philosophy into his own normal language.

Peter Platt is one of several musicians with knowledge of East and West who have drawn attention to this affinity, which begins with Debussy’s love of drones combined with unusual modes and harmonies above that do not pursue a Western “functional” tonal dialectic of cadential progression. By itself the use of drones can be related to traditions from several continents. Where Debussy’s techniques go beyond these alternative analogies is in their affinity to the Indian principle of raga.

Raga means not just a mode or scale, but also the order in which the notes of the scale are first introduced – the way the musician progressively colours in his tonal canvas. Sometimes it specifies notes that have to be preceded  or followed by another, thus defining certain melodic shapes or turns.

Debussy’s affinity to this emerges from his way of building up a tonal or modal palette in a manner unfamiliar to Western tradition. The first movement of La Mer of 1903–5 illustrates this with several symbolic reverberations. The opening bass ostinato, especially its repeated falling fifth, recalles the tambura. At bar 33 the woodwind instruments introduce a fragment of pentatonic melody, whose parallel fifths and avoidance of major thirds allow it a distinctly Asian flavour. From this grows a longer melody at bar 35, adding the two modally “blue” notes C-flat and G-natural, modifying the initial tonal colour in the way that an Indian musician fills in, idea by idea or wave by wave, the colour of his raga.

Som ni ser krävs det lite välvilja för att tillskriva Debussy indiska drag. Ostinato och gradvis utveckling – så fortsätter resonemanget.

Debussy’s raga-like technique reaches a peak in the piano prelude ”Des pas sur la Neige” of 1909. Within a single two-page piece debussy concentrates the process three times, letting each of the piece’s three main paragraphs progressively introduce all twelve semitones (a usage going beyond that of raga) each time in a different but remarkable sequence. For example, in the first fifteen bars he opens with a complete aeolian mode (D E F G A Bb C) and then gradually adds the remaining five notes in a sequence of rising fifths, from B and F# (enharmonically) to Eb and finally Bb, with which note he completes the circle and ends the musical paragraph.

Most remarkable of all, Debussy realises this complete cycle of modulation without leaving his home key of D minor, which is held by a simple (and somewhat Indian-sounding) ostinato drone. Again the music disguises the techniques: some harmonies, especially later in the piece, sound purely Western. But both their means of modal gestation and their accompaniment, once examined, reveal their relationships to Indian music.

Not that all these characteristics can be argued back uniquely to Indian music. Some equally tambura-like drone basses can be found in Chopin’s music, which Debussy knew intimately. One wonders if Chopin, too, had been affected by Indian music. (!) No answer is known, though some Indian music could certainly be heard in Paris during his lifetime. Whatever the answer in Chopin’s case, the techniques seen in Debussy go far beyond just drone basses in their affinity to Indian music.

Hur som helst, i maj 1913 lärde Debussy känna (och hörde!) sufigurun Hazrat Inayat Khan som spelade Saraswati-veena i nordindisk stil. Några månader senare skrev han en hemsk balett, La boite à joujoux, med snutten ”pas de l’éléphant” som Debussy menade var en indisk melodi i en morgonraga, som används i elefantdomptyr. För allt indier gör har ju med elefanter, eller möjligtvis tigrar, att göra. Nu börjar vi tappa intresset för det här, men konstaterar att Debussy var långt ifrån renons. Det är väl inte omöjligt att han ställd inför indisk musik tänkte lite större än att bara kopiera melodier; han var ju ett av Europas stora genier. Men just därför är det också tänkbart att han tänkte i de nya banorna utan stimulans från Indien.

Hazrat Inayat Khan hörde han i alla fall, och den kvällen gjorde stort intryck på honom. Han kallade den för ”känslornas afton”. Spotify-generationen kan omöjligt föreställa sig vilket intryck det måste gjort för hundra år sedan – här kom en musiker från andra sidan jorden och man hade aldrig hört något liknande. Vi låter Roy Howat få sista ordet:

According to Musharraf Khan, Inayat Khan gave Debussy instruction on the vina, and when the brothers had to leave Paris on the outbreak of war in 1914, the vina was left with Debussy.

Visst skrev Siglind Bruhn om en yngre Debussy, men mindre renons kan det knappast bli.

JV

Eurofebruari: Blanche Dourga, Pâle Siva! Puissant Ganeça!

Förspelet har kastat parisarna mellan pukor och trumpeter, grisfest, andakt och total förförelse. Medan det klingar ut i mystik stiger ur mörkret en mässande kör, knappt märkbar. På bara några rader växer den till ett crescendo:

A l’heure accoutumée,
Quand la plaine embaumée,
Par l’autre enflammée,
Fête le jour naissant,
Unissons nos prière,
Pour calmer les colères,
Pour calmer les colères,
De Brahma mençant

Försök säga att det här inte är den bästa inledningen någonsin på ett operalibretto! Det går inte. En halvnaken basbaryton brister ut i

Soyez trois fois bénis, vous qui rendez hommage
Au prètre abandonné qu’on raille et qu’on outrage!
De nos vainqueurs odieux
Nous lasserons les colères;
Ils ont pu chasser nos Dieux
De leurs temples séculaires!
Mais, sur leurs têtes, Brahma
A suspendu sa vengeance,
Et, quand elle éclartera,
De sera la délivrance.
Dans ma retraite, aujourd’hui,
La puissance de Dieu brille,
Je le vois, je monte à lui, je le vois, je monte à lui
Quand j’entends prier ma fille!

och inget libretto kunde börja bättre. Men just det här kan fortsätta ännu bättre. Marie van Zandt, svept i färgsprakande siden, med ett förfärligt halvkilo pärlor runt halsen och midjelångt hår svallande fram under sjalen, är något så skandalöst som amerikanska och har en stor del av parisarna emot sig. Men vad gör det? Med sig har hon

Blanche Dourga,
Pâle Siva!
Puissant Ganeça!
O vous que créa Brahman! Ah!

Åh –

O Dourga, blanche Dourga,
Ganeça, protégez-nous,
O Siva, apaisez-vous
Dieux tout puissant que créa Brahma!

A l’heure accoutumée
Quand le pleine embaumée,
Par l’aurore enflammée
Fête le jour naissant,
Unissons nos prières,
Pour calmer les colères
Pour calmer les colères
De Brahma menaçant,
Pour calmer les colères
De Brahma menaçant.

Det är förstås Léo Delibes Lakmé som har premiär 1883: klassikern i en hel rad romantiska operor som befattar sig med Indien; indomanins Mme Butterfly. Brahminflickan Lakmé (Lakshmi) blir kär i en engelsman och tar livet av sig. Slut! Moraliskt förkastlig – men så bra!

vanzandt-delibes

Lakmé har hållit sig kvar i repertoaren ända till idag tack vare mer än dessa förtrollade tio–tolv minuter. Blomsterduetten, ”Viens, Mallika”/”Dôme épais le jasmin” (där det flirtas på bästa romantiska manér med kvinnlig homoeroticism, säkert för att kittla de heterosexuella män som på 1800-talet fortfarande lyssnade på opera (fascinerande)) – är den europeiska konstsångens vackraste stycke. Än idag är det den man använder, flitigt, i film och reklam när man vill ha något riktigt överjordiskt. Och Lakmés bjälleraria, ”Ou va la jeune Indoue, filles des parias?” går akrobatiskt högt: till skillnad från andra prövostenar för sopraner (och de kan gå betydligt högre) är den både populär och musikalisk, och har blivit en favorit hos fler än de allra mest divabitna.

Som tur är har Lakmé fått sin definitiva inspelning: Natalie Dessay i titelrollen, Michel Plasson bakom podiet och hans ultragalliska Tolouse-orkester i diket. EMI Classics CDS 5565692. Innan hon fick problem med rösten* var det större skillnad mellan Dessay och konkurrenterna än mellan konkurrenterna och talangjakter på TV. I blomsterduetten med Delphine Haidan blir det till slut helt oigenkännligt som mänskliga röster, så kristallint är det. Så vackert.

Men aldrig indiskt, då, mer än till namnet. Dock är Delibes den förste att ”försöka”, om man ska kalla det så – första akten innehåller tre danser varav en ”terâna”. Vi kunde svurit på att den började med första raden ur något äkta karnatiskt, och att vi hade hört det på Resonance med Madras String Quartet, men så var inte fallet.**

Eurofebruari på Panchamkauns: vi lider oss igenom den indiska klassiska musikens avtryck i den europeiska. Vi har alltså nått fram till romantiken, när den vid det här laget svärmiska europeiska kulturen började intressera sig för och fantisera kring ”The Other” – det kvinnliga (!), det utländska, det mystiska, det homosexuella och så vidare, och öppnade för musik som lät annorlunda och styrdes av färre regler. Som alltid fick Turkiet, Arabien, Persien och Östasien mer uppmärksamhet än Indien men det finns ändå fler operor än Lakmé att lyssna på.

George Bizets Pärlfiskarna (1863) utspelar sig på Lanka, där man så klart heter ”Zurga” och ”Nadir”, och gör inte heller musikaliskt någon större indisk ansats än lite rudimentärt trummande, bland annat med tamburin. Men han skrev den när han var 24 år. Och den är fortfarande ganska populär.

Det kan man inte säga om Jules Massenets Kungen av Lahore (1877), där ingen mindre än Indra själv har en roll (bas). Trots sådana fördelar låg den i glömska under nästan hela 1900-talet – 1970 sjöng Huguette Tourangeau till och med in en bit på Arias from Forgotten Operas. Men 1979 spelades den in och gavs ut med någon Luis Lima i titelrollen och Joan Sutherland som stjärnan, och 2004 på nytt med en Giuseppe Gipali och en Ana Maria Sanchez. Och nu kom den ut på både CD och DVD. När alla köpare redan har flera versioner av varenda opera gäller det att spela in bortglömd repertoar, så de får något nytt att köpa. Vi citerar Widows, Pariahs, and Bayadères: India as Spectacle av Binita Mehta:

In a nineteenth-century review, F de Lagenevais tells us that it recounts the love story of Alim, king of Lahore, and Sita, a young priestess of the Lord Indra. The villain Scindia, a nobleman in Alim’s court, ravishes Sita and kills Alim, who enters Lord Indra’s paradise, where rivers of milk flow and trees bear golden fruits that give immortality. Alim wishes to leave this paradise. Indra allows it, on the condition that he understand that he would no longer be king and that he would have to wait until the death of his beloved to die. Alim’s and Sita’s destinies are henceforth tied together. Back on earth, Sita refuses to marry the usurper Scindia, and kills herself. Alim follows soon after, and they are blissfully reunited in Indra’s paradise.

Lagenevais is more impressed by the music than the fantastic story: “N’importe, si le poème, en cette ocassion comme en bien d’autres, manque absolument de sérieux, la musique ne plaisante pas.” He does state, however, that the production was well received, mentioning also the influence of Verdi’s Aïda on Massenet’s works. The extravagant sets of Indra’s exotic paradise even amazed audiences who had by then seen their share of lavish sets and decors.

Despite Lagenevais’s admiration for the musical score, there appears to be little in the libretto that is Indian. India provides the backdrop to a story that contains the ingridients of the run-of-the-mill Western melodrama. The names of the characters are “oriental” sounding, without being specifically Indian, except for Sita, who in Indian mythology is the wife of the Lord Rama and symbolizes the faithful wife. The union of Sita and Alim, whose name sounds vaguely Muslim, is unusual. It is as if Massenet randomly picked names for his characters that to him sounded oriental.

Mehta spårar denna tradition av trams tillbaka till 1700-talsskapelser som är ännu mer bortglömda idag. Le paria ou la chaumière indienne av ej bekanta duon Gaveau/Dumoustier från 1792 har en kastlös kristusfigur, en änka och ett likbål. I Etienne de Jouys Les Bayadères från 1810 inkarneras Shiva som ”the King Devendren (sic)” som spelar döende och gifter sig med den enda kvinna som är beredd att bränna sig på hans bål. Le Dieu et la bayadère ou la courtisane amoureuese (1830) av Auber/Scribe och så vidare. Helt säkert ligger dessa på historiens skräphög av en anledning, men vi och alla andra med oss skulle hellre se Alim och Sita bada i kitschmjölk än det som just nu ges på Kungliga operan: Mozarts Cosi fan tutte som studentspex.

Nikolaj Rimskij-Korsakovs opera Sadko (1896) är dock inte bortglömd, utan tvärtom ihågkommen främst för sin indier! Vi har aldrig begripit vad den handlar om men en ryss i Novgorod får besök av allt från vikingar till indier som sjunger var sin aria. Indiern kväder om en ö av rubiner där fågel Fenix sjunger oförglömligt ljuvt och strör sina fjädrar över havets våg. Just det, vacker som en jungfru är hon också. Denna aria är operans bästa och har blivit någon sorts klassiker och i ljuset av det här torde vem som helst se att Lakmés inledning är det bästa som någonsin gjorts i genren.

Vi är framme vid 1800-talets slut, och närmar oss det 1900-tal där européerna börjar brottas på riktigt med den indiska musiken. Långt mer imponerande än Elgars hemska maskspel The Crown of India från 1912, till Georg V:s ära, med ”Dance of the Nautch Girls” och ”March of the Mogul Emperors” men utan försök att härma något indiskt. Ja, det är smått fantastiskt vad andra tog sig för samtidigt som Elgar höll på så. Mer om det längre fram i februari.

VK, JV

*) Dessay har inte bara haft problem med rösten, hon har slutat ta höjdtoner för att de är vulgära, också. Och hon har konverterat till judinna och är samtidigt ateist. Kom nu och säg att du föredrar någon annan sångerska!

**) Temat innan det börjar modulera iväg:

S R, R R S R GmGRS S
S R, R R S R GmGRS S
S m, m m G m PdPmG G
S R, R R S R GmGRS S

Med lite god vilja Nat Bhairav eller karnatiska Sarasangi. Övriga danser (varav en rekhti) är förment persiska och/eller mer uppenbart europeiska, om än ibland klyschigare exotiserade. Vi håller ändå för möjligt att de här melodierna faktiskt kommit från Indien en gång i tiden, även om de nu helt europeiserats och det hela faktiskt inte är särskilt intressant.

Eurofebruari: När Mozart uppfann khyal

Mozarts konsertarior för Aloysia Weber insjungna av vår tids största sopran, Natalie Dessay (Airs de concert, EMI Classics 7243 4 76855 2 1), är en skiva vi haft länge, men vi har aldrig riktigt lyckats tycka om mer än första arian, ”Ah, se in ciel”. Idag satte vi oss ner och tänkte på varför.

Ah, se in ciel, benigne stelle,
La pietà non è smarrita,
O toglietemi la vita,
O lasciatemi il mio ben.
Voi, che ardete ognor si belle
Del mio ben nel dolce aspetto,
Proteggete il puro affetto
Che ispirate a questo sen.

Svaret visade sig vara väldigt enkelt. Den ligger först på skivan men är sist skriven, 1788, mot slutet av Mozarts liv, och han hade insett hur melodi görs bäst: nästan hälften av arian är ju strukturerad som ett khyalframförande med tAnbazi och mukhda! Texten är ju inte lång, men raden ”O lasciatemi il mio ben” upprepas gång på gång med akartAn på lasci-a-temi och ”il mio ben” som mukhda. (”Min älskade” – det har vi väl aldrig hört i khyal?) Se:

Vi ber om ursäkt för kvaliteten på noterna. Vi var tvungna att hämta dem från en doktorsavhandling från 70-talet … som just handlade om att Mozart för en gångs skull skrev ut de här passagerna i de här ariorna; i europeisk musik kallas det ”ornamentation” och brukade på 1700-talet improviseras av sångerskan. Men här var Mozart mån om att det skulle sjungas efter noter.

Likheten med khyal är verkligen slående, och vi tog oss tid att annotera hela arian (nedan). Den innehåller sju imponerande tAn-avsnitt som alla kulminerar i mukhda – ett till och med i falsk mukhda – och även ett par mukhdor efter andra slags variation. Och det är ännu mer: då texten är så kort får även övriga rader göra tjänst som bol-vistar. Mozart, khyalgeni:

Visst är det intressant att khyal förmodligen uppfanns under Mozarts livstid? ”Ah, se in ciel” är inte tillräckligt tidig för att vi ska kunna säga att det var Mozart som uppfann khyal, men tillräckligt sen för att Gavin Menzies ska kunna skriva en bok om att Mozart for till Indien och fann inspiration hos Rangeelas hovsångare. ”1742: The Year India Changed the Face of Europe’s Classical Music”.

JV

PS: Som bonus har vi bakat in en ordvits (”the Face of Europe’s Classical Music”) och ett personlighetstest. Om du gått igenom noterna på jakt efter exakt var i frasen vi dragit gränsen mellan tAn och mukhda har du aspergers och OCD och är dum i huvudet.

Eurofebruari: När Bach uppfann raga

Eurofebruari på Panchamkauns: vi undersöker den europeiska klassiska traditionens förhållande till Indien genom orientalism och postmodernism. Vi gör till och med ansats till kronologisk behandling (även om vi började med 1800-talets mehfilkultur) och man skulle kunna tro att historien börjar med Purcells halvopera The Indian Queen (1695), men det gör den inte alls; där handlar det om indianer. Liksom i Jean-Phillippe Rameaus Les Indes galantes (1735), som dock har en bihandling i Persien men nära skjuter ingen hare.

Istället börjar den därmellan med Bachs sex sviter för oackompanjerad cello, som kom till mellan 1717 och 1723 och sedan låg för fäfot fram till 1900-talet. En 13-åring hittade noterna i en lumpbod i Barcelona och idag tornar de upp sig över all annan cellorepertoar som något av det bästa som skrivits inte bara för instrumentet utan för alla instrument.

Det är något sympatiskt över det – något indiskt. Fast i Indien är det ju gamla texter man återupptäcker, skriver ny melodi till och låtsas som ingenting.

Men det är mer än så som är indiskt över den här musiken. Det finns ingenting liknande i europeisk klassisk musik: två timmar ren, ensam melodi. Skriven av harmonins och kontrapunktens mästare. Trots att han byggt in ett skelett av harmoni i själva melodin, går det inte att komma ifrån att det verkligen bara är en enda linje, och när ett geni som Bach konfronteras med att skriva den sortens musik får han samma idé som andra genier fått före honom: raga. Sviterna är små underverk av igenkänning. Fraser kommer tillbaka och varieras, påminner om varandra utan att egentligen likna – och verkar till slut helt enkelt vara uppbyggda enligt samma regler.

Det fina i kråksången är att det sker på tre nivåer: inom varje dans, inom varje svit och inom samlingen som helhet; lite som att lyssna på komposition efter komposition i sex olika prakar av en och samma raga. Naturligtvis haltar jämförelserna, men något är det – raga, raganga – som går igenom alla sex.

Ska vi rekommendera några inspelningar måste det bli dem vi själva levt med i många år och alltid återkommer till. Konsensus kring sviterna på skiva börjar och slutar med holländaren Anner Bylsma (född 1934), som spelat in dem två gånger. Inspelningarna är rejält olika – den första, från 1979, är maskulin, hastig, excentriskt fraserad med rå, aggressiv ton. För lyssnare som växt upp med sammetscello är det överraskande hårt och jordigt. Det beror på att Bylsma spelar ”historiskt informerat”, det vill säga han försöker skala bort 1800-talets romantik och tekniska landvinningar och spela som på Bachs tid. Och tydligen spelade man på Bachs tid utan krusiduller men med en helvetes jävla stråkföring. Det var den första inspelningen av sviterna på ett historiskt instrument (Matteo Goffriller, 1695), och säkert delvis därför är Bylsmas första inspelning den högst aktade version av Bachs cellosviter som finns på skiva.

Skiva, förresten – senast den kom ut på CD var såvitt vi vet Sony Classical SB2K60880 1999, en utgåva som tyvärr inte lockar några köpare med vare sig bystig 1700-talsblondin i olja eller klärobskyrfoto på cellist och instrument, utan istället skrämmer iväg med gräsliga bildbyråblommor. Bylsma spelade in sviterna igen på 90-talet i en långsam, nedtonad version, på en Stradivarius, och även den kom såvitt vi vet senast ut på Sony Classical, ful som stryk, med en gammal målning på bara 18 procent av omslaget. En fantastisk skiva det också, dock, åtminstone om man först hört den tidigare.

Helhjärtat lyriske amerikanen Ralph Kirshbaum (född 1946) (Virgin Classics 7243 5 61609 2 7, 1994) är en annan favorit, på en Domenico Montagnana från 1729 som låter alldeles underbart. Kirshbaum är inte helt historiskt ”informerad”, men inte heller bakom flötet. Hans inspelning är stämd i moderna A 440 Hz och han spelar med närmast neurotiskt vibrato (inte politiskt korrekt!), men i stråkföringen blandar han fritt mellan gammalt och nytt och han improviserar egen utsmyckning på upprepade partier.

Dessutom sitter Kirshbaum och flåsar bakom sin cello, och det hörs på skivan. Att detta retar många lyssnare är ett argument så gott som något. Vi som är vana vid familjen Dagars harklingar låter oss knappast störas.

Majestätiske Jaap ter Linden (född 1947), en annan holländare (Harmonia Mundi HMX 2907346.47, 1997), spelar en Carlo Bergonzi-cello från 1720-talet och i den sjätte sviten, som kräver ett femsträngat instrument, en oerhört gammal Amati från kanske till och med före 1600. Ljudet i de här instrumenten är så lysande att vi rekommenderar skivan bara för det – han ser i alla fall till att vi får mycket av det: ingen gillar ljudet av Jaap ter Lindens cello så mycket som Jaap ter Linden själv. Han låter sig förföras av det och sänker tempot till gränsen för vad vi står ut med. Hade han spelat ännu långsammare hade vi kallat honom en tempoclown. Men det gör vi inte. Det är en av de bästa inspelningar vi vet. Även han flåsar förresten ikapp musiken.

Hese, luftige Peter Wispelwey (född 1962) är en annan holländsk favorit (Channel Classics CCS 12298), men är det verkligen bara holländare som spelat in de här sviterna till belåtenhet? Och judar (Kirshbaum)? Nästan, men vi kan väga upp med östterikaren Heinrich Schiff (EMI Classics 7243 5 74179 2 1, 1985) som ibland spelar överraskande snabbt med kort frasering, och för det svenska kynnet Torleif Thedéen (BIS CD-803/804, 1995–1999) som är majestätisk och ornamental på samma gång och där det behövs mest kraftfull av alla vi hört.*

(Konstigt nog tycker vi att stormästaren Mstislav Rostropovich, när han väl spelade in sviterna, sågade sig igenom dem utan större inspiration. Hans skiva är i våra öron inte stort bättre än Yo-Yo Mas. Och då är det illa. Yo-Yo Ma är nämligen asiat, och då spelar det ingen roll hur bra han spelar för han är dömd på förhand inom europeisk klassisk musik. Se där, ännu en parallell med den indiska situationen.)

Vi rekommenderar alltså inte Bylsma eller någon av de här andra skivorna: vi rekommenderar Bylsma och alla de här skivorna. Och det bara för att komma fram till poängen. Eftersom det här är cellons kärnrepertoar och enda riktiga solorepertoar är inspelningarna legio, och nya cellister känner förstås att de måste sätta sin egen prägel. En ny inspelning får inte bli för lik det som redan finns, då faller den snart i glömska. Här finns så mycket att lyssna efter – inte bara vilket tempo var och en väljer i varje stycke, om det är en modern eller antik cello eller om den spelas historiskt eller romantiskt, utan hur mycket och åt vilka håll musikerna avviker från metronomrytmen och hur mycket de betonar den långa linjen kontra fraser i fraser, och hur detta förhåller sig till de olika stämmorna som Bach bakat in i samma melodi. Ingen bra inspelning är den andra lik över huvud taget.

Européer improviserar

När så många spelar in samma repertoar och försöker skilja sig från varandra, och bara har sin cello att spela med, är det inte så konstigt att det dyker upp musiker som verkligen tar ut svängarna. Om du tilltalas av det skrovliga och hårda i Bylsma har han nyligen fått en uppföljare i amerikanen George Neikrug (två separata CD från Garyn Studios) som tagit det både ett och två steg längre. Här får cellon både raspa och gnissla, ända till kakafoni, och det är inte varje ton som träffar där den ska – men genom skorrandet lyser en acceptabel tolkning och den våldsamma behandlingen är nästan löjligt effektiv. När man lyssnar på Neikrug kommer man på sig själv med att tänka att så här roligt får man inte ha – det här måste vara en dålig inspelning, eftersom den är så rolig att lyssna på. Släpp de tankarna och bara vrid upp volymen. Och lyssna så länge du orkar, tills falskspelet bryter ner dig. Brr, vilken skiva.

Israelen Yehuda Hanani på Eroica är i princip så excentrisk det kan bli om man ändå ska hålla sig till cello – tänk pizzicato! – men missförså oss inte: det roliga är inte att han är ”excentrisk”; det roliga är att han är så ojämn. Inte nog med att man har svårt att hålla sig för skratt när man hör hans variationer i vissa repriser: saraband efter saraband tuggas också igenom pliktskyldigast som rena vedsågningen utan inlevelse eller finess – mitt bland spelglädje och dansans som vi inte hört maken till i sviterna på år och dag.Vad är det som är så roligt med det då? Jo, att det kvittar! Hananis högstanivå är så hög att även en missad chans – varje missad chans, och visst, de är många – bjuder på ett magiskt ögonblick. En ton, en fras, en hel dans faller platt, men även i sin besvikelse ler man så ögonen tåras.

Det vi hör är också tåget som går för excentriska tolkningar av sviterna. Det räcker nu. Som om det inte var tillräckligt svårt för en ny cellist att gripa sig an mästerverket redan, med så många förstklassiga inspelningar som mutar in hela tolkningsutrymmet! Senast till rakning är väl Kinas Jian Wang 王健 (rakning verkar inte behövas) och Danmarks Truls Mørk. Hanani får dem att låta som skollärare.

Vad ska en stackars cellist göra när det tåget har gått? Tja – improvisera! Tidigt ute var amerikanen Frederick Zlotkin, som doktorerat på sviterna. Redan på 70-talet lyckades han få ut en LP med sina tolkningar, som var rikligt utsmyckade efter Zlotkins eget huvud. Mottagandet blev inte översvallande, och det blev ingen CD-utgåva förrän Zlotkin tog saken i egna händer och började sälja den på CDR. Här intervjuas han av Erik Friedlander:

My first contact with ornamentation came about in 1967, when I was a student at Tanglewood. I had the great pleasure of working with Igor Kipnis, a magnificent harpsichordist who was the first one who permitted me to add a few embellishments to the continuo part in Bach’s “Musical Offering” Trio Sonata. About ten years later, I did a great deal of work with Anthony Newman, who also encouraged and educated me about ornamentation possibilities. I recorded his cello sonata for Cambridge Records and told him that I was interested in recording the Bach Cello Suites at that time. He strongly recommended I consider doing the first recording with full ornamentation. During this time frame I also gave many performances with harpsichordist Kenneth Cooper, who has a wonderful feel for spontaneous ornamentation. Ken became my consultant and worked with me assiduously in preparing and recording the Suites – it was a magnificent collaboration.

Do you make a distinction between ornamentation and improvisation?

The semantics can be cumbersome, but I don’t think that ornamentation is truly improvisatory, at least for me. I believe that ornamentation falls into 3 categories: First, there are certain ornaments that I always do; these are figured out in advance, and if I feel convinced that they work and work well, I will nearly always do them. Then there is a second level that I would classify as “possible”. These are ornaments that are always floating around in my imagination, even when I’m just playing the music in my mind. They often evolve and seem to have a life of their own. Finally, there are ornaments that just seem to happen – they are not planned and sometimes they are just accidents, but accidents that work. If they are particularly interesting to me when they happen, I may even develop them, spontaneously, in live performance. Perhaps they could be classified as somewhat improvisatory.

Man får intrycket av en något handikappad tradition, men det tjänar väl ingenting till att hänga upp sig – det intressanta är att Zlotkin flyttade gränserna för hur mycket man kunde få ett uppförande att handla om cellisten istället för Bach. I det sammanhanget är det ingen mening med att han ska sitta och improvisera i realtid.

Why do you think there have been so few cellists (are there any?) who have followed your lead in this area?

Forgive any arrogance on my part, but there are not that many cellists who can play the suites, certainly not all of them. They are incredibly difficult works, especially in live performance. This is a prerequisite, for sure – don’t try ornamenting until you can play the text! When I recorded my ornamented version, I became aware of a paradox: When it comes to Bach, people try very hard to be“purists”. At the same time, inasmuch as we know that ornamentation was commonplace for Baroque performers, playing this music without ornamentation is “impure”! I think that one of the major reasons that only a few other cellists have attempted to ornament the Suites is that it feels safer for them: “I’m playing the text, how can you argue with that?” “Who are you, to try and improve upon Bach?” I think performers would do well to add a little danger by trying to do what the composer intended the performer to do – ornament.

Jo, några sådana cellister finns det allt:

Ryskan Tanya Anisimova står för den allra friaste inspelningen av sviterna: här finns hela albumspår av improvisation och ett par rejäla kadenser mitt i musiken. Tyvärr är det inte alltid särskilt bra och vi kan bara rekommendera skivan (inte olikt Zlotkins 70-talsartefakt) som motpol till idén att den här sortens musicerande är otänkbart i genren, inte som riktig lyssing. Gissa vad Anisimova mer har ägnat sig åt? Just det – ”Mystical, melodious and virtuosic array of original works and improvisations in a Middle-Eastern style for cello with voice, piano, string quartet, and string orchestra. Genre: World: World Fusion.” Eh, nej; nej tack. Sufi Soul heter skivan. De är verkligen hermetiska, de här suferna, som till varje pris verkar vilja stöta bort vettiga människor från sin tro med fånig världsmusik.

Annat är det med Gavriel Lipkind (ännu en israel), som inte gör ett sympatiskt intryck på omslaget men vinner över oss med storimprovisatoriska tolkningar av alla sex sviterna på tre mäktiga CD-skivor. Det här är inte ”historiskt informerat”, det här är informerat av Lipkind själv. Här ser man framför sig en publik som säger ”wah” och ”shabash” till vartenda ornament – och sedan inser man att man ju redan är den där publiken själv, även om det bara är stereon man jublar åt.

Tolkningarna är även i övrigt svulstiga, pompösa, bombastiska, romantiska in absurdum. Inget krut sparas när det gäller att få instrumentet att låta så sinnligt och vulgärt som möjligt. En tung motvikt till Bylsmas stringenta grottande. Det är inte comme il faut, det är inte politiskt korrekt, det är inget flickor ur fina familjer skulle lyssna på – det är en skiva man skäms över. Inte minst som han plockar så billiga poänger i vissa variatoner. Men det är så skönt att höra en billig poäng mitt i den helige Bach – åh, det är skönt att skämmas.

* * *

Vi tror som sagt att indisk-klassiska vurmare tycker alldeles för mycket om en nidbild av europeisk klassisk musik, där anonyma robotar i frack stirrar på sina notblad och slaviskt reproducerar varenda prick – varken mer eller mindre. Publiken, hundratals, sitter kappraka i ryggen i obekväma stolar i stelnad andakt. Under pianissimo kan man höra en knappnål falla. Kompositören, kreativiteten, är död sedan länge; orkestern är i det närmaste en automat som styrs av partiturets pianorulle.

I kammarmusiken är det inte så – här finns ingen dirigent som kan trakassera musikerna till underkastelse. Improvisationen, standardrepertoaren som gemensam referensram och den enskilde musikern som genuin kreativ kraft lever, inte minst i den mest melodiska repertoaren. Nu kanske det inte är någon större idé att sätta sig och lyssna på Lipkind förrän man verkligen tillskansat sig alla sex sviterna som referensram, så vi måste rekommendera några år först med våra favoriter Bylsma, ter Linden, Wispelwey, Kirshbaum, Schiff och Thedéen. Vi inser att det är ett idiotiskt råd som ingen kan förväntas följa. Men vad ska vi göra?

JVVK

*) Självklart finns det fler bra inspelningar: du blir knappast missnöjd med Fournier, Beschi, Gendron, Harrel, eller för den delen Bylsmas elev Tanya Tomkins, om du bara kan lyssna på cello när det är en snygg tjej som spelar. Däremot avråder vi starkt från tempoclownerna Misha Maisky, Vito Paternoster och Paolo Beschi – de flesta vi fortfarande inte nämnt är medelmåttiga; stora musiker självklart men ändå att jämföra med jättar.

Eurofebruari: Ljuva 1800-tal

Vi tror att indisk-klassiska vurmare tycker alldeles för mycket om en nidbild av europeisk klassisk musik, där anonyma robotar i frack stirrar på sina notblad och slaviskt reproducerar varenda prick – varken mer eller mindre. Publiken, hundratals, sitter kappraka i ryggen i obekväma stolar i stelnad andakt. Under pianissimo kan man höra en knappnål falla. Kompositören, kreativiteten, är död sedan länge; orkestern är i det närmaste en automat som styrs av partiturets pianorulle.

Den bilden ska vi nu sudda ut med en blick tillbaka på Europas 1800-tal – en tid då även européer var människor. Titta bara på bilden ovan! Publiken tränger sig in i alla skrymslen och vrår i det lilla rummet: stolar till alla är det inte tal om. Det är omöjligt att tro att denna intima samling lyssnar utan daad. Som Harold Schonberg skriver i The Great Pianists: ”Audiences would babble, laugh, smoke, eat, come and go during the course of the music. Only a few great artists were eccentric enough to demand quiet and respect from their listeners.” Och pianisten är Franz Schubert: det är kompositören själv som turnerar med sina senaste verk. Eller om han komponerar vid pianot. Eller om det är både och: ”Until about the late 1830s, a section devoted to the pianist’s improvisation was mandatory”. Och det kunde vara improvisation inom riktigt hårda regelsystem (hmm – låter bekant), som att bygga fugor av ett givet tema.

Sigismund Thalberg.

Men alla kan inte vara Franz Schubert. 1800-talet var en tid då virtuoser reste Europa runt och underhöll borgarklassen med rena cirkuskonster vid pianot. I alla fall var det raka motsatsen till kompositören på piedestal: det de spelade hade de för det mesta precis skrivit själva, men de hade inte ”skrivit” det i modernistisk mening: de hade tagit en populär operadänga och skrivit så mycket svårspelad utsmyckning runt melodin som deras pianism tillät. Pianismen var inte, som idag, fullt utvecklad: en virtuos överträffades snart av en annan som spelade med en teknik man tidigare inte kunnat föreställa sig. Samtidigt som självmedvetna romantiker började ”tolka sublima konstverk” här och där i Europa reste Franz Liszt och hans rival Sigismund Thalberg land och rike kring och tävlade om vem som kunde packa mest pianofyrverkerier kring någon populär Rossini-aria. Ja, så mycket handlade det på den tiden faktiskt om musikern på scen just i kväll och vad just han gör med lite kulturellt allmängods.

Som kompositör lyckades Liszt höja sig över dessa operaparafraser och ingår än idag i allmänbildningen. Thalberg är bortglömd men var på den tiden minst lika stor. Rasikor ojar sig mycket över hur inspelningsåldern rumsterat om i musiken: det gjorde den i Europa också – städer och hela länder var insulära och utvecklade egna traditioner, och Liszt och Thalberg var rivaler redan innan de haft en chans att höra varandra spela. (Thalberg, från Wien, tog Paris med storm 1836, när Liszt, som annars bodde där, var i Schweiz. När Liszt åkte hem reste Thalberg bort, och Liszt fick nöja sig lite notblad som han skrev om i Revue & gazette musicale de Paris med beundransvärd objektivitet: ”Det tycks omöjligt att man med bästa vilja i världen skulle lyckas hitta något som liknar det vi i konstsammanhang kallar skapande, färg, karaktär, verv och inspiration på de 21 sidorna … impotens och monotoni, det är vad vi hittar”.) Musiken spreds i form av notskrift men när man väl spelade den lade man till så mycket själv att det ibland knappt gick att känna igen.

Cristina di Belgiojoso.

Något så otänkbart som en pianotävling anordnades hemma hos markisinnan (eller liknande) Cristina Trivulzio di Belgiojoso. Man kan väl inte tävla i klassisk musik, heller, i Europa, om man kommit över studentstadiet? 1837 kunde man det, men det är klart, inte ens då var det tänkbart att kora en segrare. Markisinnan dömde till Thalbergs fördel – men med reservation för att ”det finns bara en pianist, och det är Liszt”. Lite som när Scarlatti och Händel tävlade år 1709 och Scarlatti fick vinna på cembalo mot att han förlorade på orgel. Men visst börjar vi närma oss det … utomeuropeiskt oborstade?

Och nu kommer detta utomeuropeiskt oborstade. Vid en Thalberg-konsert i Paris 1842 kastade publiken upp en gyllene krona på scen, så att Thalberg kunde kröna sig till ”pianots kejsare”. När publik i Pakistan trycker stora sedlar i pannan på någon svettig qawwali-tjockis är det inte så exotiskt som européer vill tro. Och det är inte guru-shishya-paramparat heller: Liszts pianolärare Carl Czerny var elev till Beethoven.

För några år sedan fick amerikanske pianisten Steven Mayer den ganska dåliga idén att göra en skiva som hette Liszt vs. Thalberg: An Historical Re-Enactment of their Duel of 1837. I den egentliga duellen spelade de var sin operafantasi men Mayer måste ju fylla en hel CD och använder då bland annat Thalbergs arrangemang av ”God Save the Queen”, som vi hoppas att ingen läsare ska behöva höra. Till ljumt mottagande spelade Mayer också ett konsertprogram på samma tema – det hade nog blivit mer dramatiskt om han mobiliserat en andra pianist (och de klätt ut sig till var sin mästare, och dekorerat scenen –) men kanske var ingen annan intresserad. Vill ni höra lite av Thalbergs bravura har han istället en förkämpe i italienaren Francesco Nicolosi, som spelat in inte mindre än 8 CD på Naxos.

* * *

Panchamkauns favorit i genren är dock varken Thalberg eller Liszt utan Giovanni Bottesini, som gjorde samma sak fast på basfiol. All repertoar för kontrabas utgår från Bottesini, och 90 procent är varianter på operaklassiker: Bottesinis favoritmelodi, ”Mira la bianca luna” ur Rossinis Soirées musicales, går igen i hälften av allt han ”skrev”, känns det som. Dessutom brukade han dirigera opera – och i pausen baxade han fram sitt jätteinstrument och underhöll publiken med brummande variationer på kvällens slagnummer. En pajas så det står härliga till.

Eftersom basisterna inte har något annat att spela in finns det mycket Bottesini på skiva. Väldigt lite är dock att rekommendera – för inte vill man väl höra kontrabas ackompanjerad på piano? Duetterna med fiol och klarinett hör inte heller till Bottesinis bästa. Av ett par konserter med basen i solistroll är nummer 2 i B-moll riktigt maffig – bland annat finns en inspelning med amerikanske basisten Edgar Meyer, som lagt den tillsammans med material han själv komponerat med extremointressant amerikansk jazzinflektion så att man riktigt ska få höra vilken idiot han är. Men ingen Bottesini-inspelning låter bättre. Särskilt inte Hungarotons jätteserie med basisterna Gergely Járdányi och Ödön Rácz.

Det bästa Bottesini gjorde var stora konserten i fyra tempi – ”Grande concerto in quattro tempi” – för två kontrabasar och orkester. Basisten turnerade med sin son (1877 spelade han i Stockholm), och frågan är vem som fick spela de högre och svårare stämmorna. Vi har fått tag i en enda inspelning, med basisterna Güttler och Stoll, på en skiva som heter Virtuose Kontrabass-Konzerte och verkligen är värd att skaffa bara för denna enda konsert. Sättningen är ju oerhört mäktig och väl utnyttjad, och även om de olika delarna känns hopklistrade visar Bottesini ett fantastiskt balanssinne i den ”Mira la bianca luna” han jobbat ett helt liv med att variera (ja, hela melodin är Rossinis – vilket 1800-tal!). Och stycket skrämmer en halvt från vettet när man inser att den där altfiolen som just nu spelar med den ena basen i själva verket är den andra basen.

Just det: när pianots ekvilibrister visar vad de kan är det också soniskt imponerande med dessa kaskader av musik – när basisten ska göra om bedriften handlar det bara om att ta riktigt höga toner. Den som aldrig hört en kontrabaskonsert bespetsar sig på kraft och muller, men tji får du; för det mesta låtsas basen vara cello eller ännu värre. Inte nog med att basens unika möjligheter går förlorade; musikens möjligheter gör det också i och med att basen i detta höga register inte alls låter lika bra som normala instrument. Det är ett under att det här en gång kunnat dra fulla hus, som Liszt och Thalberg – idag låter det bara som basism för basister (”världens längsta dvärg”).

Det är det som är det största med Bottesinis dubbelkonsert: i faderns och sonens slutgiltiga dubbelklimax, när tonerna är så svindlande höga, och samtidigt därför på instrumenten också så sublimt svaga, förstår man för en gångs skull att 1800-talets publik måste ha suckat och stönat, och damerna knipt och dånat, på riktigt, på fullt allvar – över höga toner, på basfiol. Det var faktiskt också det en konst.

VK, JV

Efter den avstickaren till en kontrabasfavorit får vårt ljuva 1800-tal sparka igång ett europeiskt tema på Panchamkauns. Nu och ett tag framöver ska vi gå till botten (nåja) med den europeiska klassiska traditionens förhållande till Indien – genom opera och orientalism, modernism och postmodernism, abjektion och idioti.