Raga och ragadari: Deepak Rajas nya bok

The Raga-ness of Ragas

Bok: The Rāga-ness of Rāgas: Rāgas Beyond the Grammar. Av: Deepak Raja. Förlag: DK Printworld, New Delhi, ”2016”

■ ■ ■

Deepak Raja är tillbaka med en bok om ragor och ragadari. Sedan debuten med Hindustani Music: A Tradition in Transition är Raja högvilt; allt han skriver måste läsas. Vår tids mest intressanta penna om nordindisk klassisk musik. För inte länge sedan tuggade vi till exempel igenom hans bloggmaraton om paradigmskiften inom khyal och varför vi står inför ett sådant nu.

Tonen i de skriverierna går igen i Rāgas Beyond the Grammar. All hans forskning, alla hans resonemang, går ut på att musiken som vi känner den är på väg åt fanders, ragadarin på väg att dö ut. För det mesta nöjer sig Raja med att notera det med akademiskt intresse. Han skriver inte hela böcker om att allt var bättre förr. Han nöjer sig med ett ”unfortunately” här och där. Ibland får vi intrycket att det är viktigt för den 67-årige Raja att visa att han inte är någon stofil – att han bejakar att världen går vidare utan hans generations värdegrund.

En behöver ju inte vara pensionär för att bli förskräckt av sådant här:

… raga chemistry would probably be far too demanding for contemporary audiences. This may be why raga allotropes, compounds and emulsions are tending to get eclipsed by the raga-malika, a mechanistic pretender which can provide only flashes of surprise, without the sustained aesthetic delight characteristic of true raga chemistry … the progressive shrinkage of the familiar, along with the growing popularity of populist formats like the raga-malika, could be depleting the vastness and richness of the living raga tradition. (Sid 36)

He [the musician] no longer needs to immerse himself in the raga or the bandiśa. He merely has to master the reproduction of a recording he can memorize even if only approximately … this option is being increasingly exercised by professional musicians, and enjoys the tacit approval of audiences. (Sid 76–77)

… the alap is speedily losing its place, apparently because audiences do not have the patience for its systematic unfolding. Audiences increasingly expect art music to deliver entertainment in crisp, neatly packaged doses, which even musicians of formidable pedigree appear happy to provide. (Sid 140–141)

… the narrative pattering of tāns has virtually fallen into disuse. It is this patterning which most explicitly relies on the raga form for its aesthetic value. In its place, we now witness the frequent appearance of kaleidoscopic tāns which are, in their very nature, non-melodic and perceptually raga-neutral. (Sid 153)

Men det här är ju samma gamla visa om musikens förfall. Hade inte Deepak Raja skrivit en bok specifikt om raga och ragadari den här gången? Nja, det är en sanning med modifikation. Ungefär halva boken handlar om individuella ragor, men det är andra halvan. Första halvan är en illa samanhållen massa av essäer om allt från musikens natur i stort till olika sorters tAnbazi, via framförandestruktur i olika genrer, sammansättning av ragor, och hur populära bandisher i olika ragor förhåller sig till ragagrammatik – och förstås Myers-Briggs-personligheter, Matlows behovstrappa och arketyper enligt Jung. Det är en hel del av detta som varken handlar om raga eller ragadari.

(Och det förutsatt att läsaren över huvud taget tar sig fram till första delen, över alla hinder i vägen: förord av Ashwini Bhide-Deshpande, introduktion av India Archive-direktören Lyle Wachowski, schweizisk ”gäst-essä” om europeiska tonarter före liksvävande temperatur.)

Nu är det Deepak Raja vi läser, så bitvis är även första delen av boken riktigt upplysande. Ingen skriver så tydligt och klart om tAnbazi som Deepak Raja. Med ett kort stycke eller två kan han lysa upp ett helt musikerskap: Faiyyaz Khan, Kesarbai Kerkar, Omkarnath Thakur, Bhimsen Joshi. Ingen skriver heller så tydligt och klart om hur ragor sätts ihop. Sådana kapitel läser vi i andlös extas. Många sidor ägnas åt hur bandisher i olika ragor förhåller sig till sin ragas grammatik, och här har Raja orkat med massor av gedigen forskning som faktiskt blir riktigt intressant på sidan.

Men alldeles för ofta handlar det istället om musikens förfall, eller fastnar på någon av följande indiska käpphästar:

  • tidsteori,
  • känsloteori,
  • vadi och samvadi, och
  • systematiskt redovisande.

Under kapitlet ”The Major Genres” i sitt mästerverk Hindustani Music: A Tradition in Transition ägnade Raja en hel sida åt att berätta vilka instrument som ackompanjerar khyal. Det är helt klart en indisk käpphäst att precis allt ska redovisas, varje gång. Den här gången redovisar Raja till exempel hur framförandet struktureras i khyal, instrumentalmusik och dhrupad. Något som varje läsare garanterat vet mycket väl. (Det här smittar gärna av sig på utlänningar som skriver om indisk musik. Läs till exempel Ludwig Peschs Illustrated Companion to South Indian Classical Music. Sen kan ni åka till Amsterdam för att se en konsert med Sreevidya Chandramouli, slå er i slang med någon bänkgranne i polotröja och säga vad ni tycker om boken utan att skräda orden, och upptäcka att det är Pesch ni pratar med. Det gjorde vi. Sedan missade vi planet hem och tog in på Tropen Hotel, vilket kostade en slant.)

Mycket färgas också av konceptet vadi och samvadi. För lyckligt ovetande läsare är vadi den ton på skalan som ska ”dominera” en raga, och samvadi är den näst mest dominerande. Men vad betyder det att dominera ragan? Är det den ton som sjungs mest, som avslutar flest fraser, som dominerar det dominerande tetrakordet, som bebos av ragans själ?

Konceptet vadi och samvadi är hundratals år gammalt, och det finns inte två auktoriteter som kan enas om vad vadi och samvadi betyder, ännu mindre om vilka toner som är vadi och samvadi i någon given raga. Behöver vi säga mer? Konceptet är inte alls fruktsamt. En total återvändsgränd. Men det är djupt rotat i den nordindisk-musikologiska folksjälen, och föga kan skrivas om raga utan att vältra sig i vadi och samvadi.

Raja ägnar sig mest åt att problematisera. Precis som alla andra som det är något med. Det enda raka vore att avfärda vadi och samvadi, men vi gissar att nya ikonoklaster kommer att kritisera konceptet ungefär som Raja om tio, hundra och om tusen år. Dödfött är det, begravet lär det aldrig bli.

Känsloteorin är ett annat urgammalt koncept som är för djupt rotat för att någonsin avfärda. Det är klassisk indisk estetik att människan kan känna nio känslor, och att dessa kan frammanas med olika ragor. Då känsla är så subjektivt och inte går att mäta tycker vi gott att Raja kunde strunta i att ägna det ett kapitel.

Tidsteorin för ragor är ett tredje. Varje raga värd namnet i norra Indien är ämnad för en viss tid på dygnet. En del även för en årstid. (Deepak Raja är övertygad om att detta är på väg bort, trots att han inte ser några tecken på det på konsertscenerna – eftersom inspelad musik går att lyssna på vilken tid som helst på dygnet. Men det har den ju gjort i hundra år. Dessutom är det just inspelningar som gör att vi kan lyssna på Ahir Bhairav klockan sex på morgonen, när ingen har konsert.) Ska du skriva om nordindisk musik går det alltid att lägga hur mycket kraft som helst på att kartlägga samband mellan skalsteg, tonhöjd och dygnets timmar; du kan säkert alltid åberopa ”psykoakustik”. Varför är det så tabubelagt att vi lyssnar på Yaman på kvällen för att vi helt enkelt lärt oss lyssna på Yaman på kvällen? Det är inte konstigare än att Yaman låter som den gör för att vi lärt oss att Yaman låter så.

Den vi älskar agar vi

Men vi älskar Deepak Raja. Som helhet på 400 sidor är inte Rāgas Beyond the Grammar det bästa vi läst, men första halvan av boken är ändå bitvis läsvärd och andra halvan är omistlig. Det är ett femtiotal korta essäer på två–tre sidor om indivudella ragor – och det finns ingen idag som skriver på engelska om individuella ragor som Deepak Raja. Inte ens i närheten. Det är som upplagt för att ta en dag, en raga i sänder: Läs Deepak Rajas essä och lyssna på allt du har i den ragan den dagen. (Så mycket som tidsteorin tillåter, åtminstone!)

Som helhet på mindre än 400 sidor hade Rāgas Beyond the Grammar blivit bättre om en stark redaktör kämpat ned första halvan av boken till ett minimum. Men som bok om raga och ragadari är den oöverträffad. Det kanske inte är det första du ska läsa av Deepak Raja, men han förblir högvilt. Allt han skriver ska läsas. Vi beställde den direkt från DK Printworld i New Delhi så fort den kom ut.

Odds & Ends

Den schweiziska ”gäst-essän” om tonarter i Europa före liksvävande temperatur är mycket roligare läsning än ni skulle kunna tro. Det här var en tid då olika tonarter faktiskt lät gediget olika – det var först på 1800-talet, när den liksvävande temperaturen slog igenom, som alla tonartner på ett piano lät lika ostämda (stämning är alltid en kompromiss): tidigare lät de ostämda på olika sätt; vissa skalsteg var för höga i en tonart, och för låga i andra.

Alessandro Dozio har gått igenom adjektiv i samtida beskrivningar av musik i olika tonarter, och försöker relatera det till indisk känsloteori. Utan att låtsas om att tonarten är ett oerhört mycket svagare regelsystem än ragan, så att individuella kompositioner kan skilja sig oerhört mycket mer i Europa. Som forskning betraktat är det nästintill förkastligt. Men där dålig naturvetenskaplig forskning, på till exempel det medicinska området, är till direkt skada för människan, kan dålig humanistisk forskning ofta vara en källa till glädje och berika för människan. Vi skulle inte vilja ha Dozios essä oläst.

* * *

Deepak Raja presenteras i en blurb som ”repertoire analyst for India Archive Music Ltd. (IAM), New York”, och Lyle Wachowski, skivbolagsdirektören bakom India Archive Music, har skrivit ”introduktionen”. Ändå var det mer än femton år sedan vi såg en ny skiva från India Archive Music.

India Archive Music var aldrig något skivbolag i mängden. De tog musiken på allvar som få andra och spelade till exempel in ett ”odödlighetsprojekt” med aftab-e-mausiqin ustad Vilayat Khan. Här fick aftab-e-mausiqin breda ut sig som han själv ville, på skiva efter skiva, i raga efter raga. Ville han ägna en skiva åt att visa att han kunde skilja på Marwa, Puriya och Sohini så varsågod. Ville han ägna en annan åt Sanjh Saravali, som väl många skulle se som raga-löst noodlande, så varsågod. Bhankar är bara förnamnet. Han kanske till och med ville spela in en Khamaj där lyssnaren inte ens var målgrupp. Självklart spelade han också in en Shree som kanske är det bästa någon människa tagit sig för.

Deepak Raja var hårt knuten till India Archive Music och skrev allt som oftast långa essäer i CD-häftena. På den tiden gick han oss på nerverna med ingående beskrivningar av ”stroke-craft” på sitar och been (”strokelore”, som vi kallade det).

Men nu är båset tomt, och vi saknar kon. India Archive Music gick upp i rök. Någon webbnärvaro hade det aldrig, men på något sätt kom vi alltid över det mesta de gav ut. Nu verkar de inte ha givit ut något på femton år. Till och med flera inspelningar med Vilayat Khan – Vilayat Khan! – verkar samla damm i arkiven.

En gång i tiden var vi till och med på vänskaplig fot med Lyle Wachowski. 2002 fick vi höra att han tänkte ge ut en skiva där Bimal Mukherjee spelar ”en stor sitar från 1869” (”it’s not a surbahar”). Den skivan kom väl aldrig ut, precis som ett och annat mästerverk med tidernas störste sitariya.

Ändå framställs Deepak Raja 2015 som repertoaranalytiker på India Archive Music, och Lyle Wachowski själv introducerar hans bok som om inget hade hänt. Har India Archive Music återuppstått, eller aldrig gått i graven? Är det vi som inte ens vågar googla?

VK, RK

Deepak Raja: khyal är den nya thumrin, eller den nya dhrupaden

Deepak Raja
Deepak Raja är en av de intressantaste pennorna som skriver om nordindisk klassisk musik idag.

Deepak Raja (författaren till ”Hindustani Music: A Tradition in Transition” och ”Khyal Vocalism: Continuity Within Change”, och elev till Arvind Parikh som var elev till Vilayat Khan) har i somras bloggat en intressant serie om generationsskiften och paradigmskiften i khyal, stödd på tidigare forskning och på statistik från Youtube. Han kallar det hela ”Aesthetic Obsolescence”: Estetisk urmodighet.

Hans slutsats är att det är dags för ett paradigmskifte just nu, att khyalgenren som vi känner den har nått vägs ände som nordindisk klassisk huvudfåra. Antingen kan den närma sig thumri (bli ”den nya thumrin”) och förlora sin kontemplativa dimension, eller så kan den tyna bort som dhrupad (bli ”den nya dhrupaden”) medan lättare musik tar över.

Vi föredrar nog alternativ två, kolera. De goda nyheterna är att om khyal blir den nya thumrin finns det inget rum för thumri, så den drar i så fall thumrin med sig i fallet.

1. Teoretisk underbyggnad

I första delen av flera (”Aesthetic Obsolescence & Paradigm Shifts in Hindustani Music I”) tar Deepak Raja avstamp i vad han tidigare skrivit i ”Hindustani Music: A Tradition in Transition” och relaterar det till filosofiskt och makroekonomiskt tankegods. ”A Tradition in Transition” sammanfattar han så här:

  • Varje nordindisk musiker är en produkt av och för sin generation, mindre attraktiv för andra generationer.
  • Ingen nordindisk klassisk musik är tidlös, utan allt blir urmodigt med tiden. Ju äldre musik, desto mindre intresse.
  • Äldre nordindier drabbas av ”estetisk skleros”. När de blir 50–55 år gamla kan de inte längre acceptera yngre musikers värderingar, utan håller fast vid den estetik de tillgodogjort sig hittills.

Sedan stödjer han sig på filosofen Jose Ortega Y Gasset, som delar in människans liv i 15-årsperioder. Från 30 till 45 års ålder utvecklar människan sin strategi och mellan 45 och 60 års ålder implementerar hen sin strategi. Raja stöjder sig vidare på makroekonomisk forskning från Clement Juglar, Simon Kuznets, Edward Dewey & Edwin Dakin och Nikolai Kondratieff, som alla identiferat olika cykler i samhället. Raja syntetiserar forskningen och lutar åt att utvecklingen kan delas in i perioder om 50–60 år, som i sin tur kan delas in i kortare perioder om 15–30 år.

Så långt är det ett rent förarbete, men sedan blir det generationsskiften i khyal. Raja ställer upp en modell där varje generation aktiva sångare sätts i relation till fyra andra roller: guru-generationen (30 år äldre), det musikaliska idealet (guruns gurus generation, 60 år äldre), sångarens rivaler (delvis jämnåriga, delvis äldre) och publiken, som Raja tänker sig är av samma generation som sångaren.

Sångare som är aktiva 1925–1955 påverkar nästa generation direkt, som deras lärare, och påverkar indirekt även generationen efter som musikaliskt ideal. Men sedan har 1925–1955 års sångare inget inflytande längre.

The world has changed far too much between 1955 and 2015 for the musical values of [generation 1] either to exist, or to deserve an audience. A paradigm shift is to be expected.

Därför är paradigmskiften att vänta vart ungefär 50:e till 60:e år.

(Läs hela artikeln av Deepak Rakja: Aesthetic Obsolescence & Paradigm Shifts in Hindustani Music I.)

2. Statistiska studier: khyalsångare födda 1872–1930

Abdul Karim Khan
Abdul Karim Khan (1872–1937) från Kirana-gharanat var en av de första nordindisk-klassiska stjärnorna på skiva. Idag har han blivit estetiskt urmodig, stackarn. Proffstips: Det går dock fortfarande bra att lyssna på honom. Men varning: Pandhariche bhoot moThe!

I andra delen (”Aesthetic Obsolescence in Hindustani Music II”) har Deepak Raja studerat vilken khyal som är populär på Youtube, helt enkelt för att det är en populär plattform med tillgänglig statistik. Här koncentrerar han sig på lite äldre musik, och har studerat 21 sångare födda mellan 1872 (Abdul Karim Khan) och 1930. Och han hittar stöd för sina teser. I genomsnitt har en musiker född 1930 fem gånger mer views på tuben än en musiker född 1870 – som blivit estetiskt urmodig.

I sina data ser han också en ”cyklisk trend”: då och då kommer en ”genombrottssångare” som sticker ut med popularitet. Han ser tre–fyra konkurrerande uppsättningar musikaliska värderingar idag, som motsvarar tre–fyra generationer lyssnare … som gillar:

1. Abdul Karim Khan,
2. BGAK,
3. Mallikarjun Mansur,
4. Bhimsen, Kumar Gandharva och DV Paluskar.

Och avståndet mellan Abdul Karim Khan och Bhimsen Joshi är exakt 50 år. ”We could well be looking at an Indian version of a large Kondratiev wave of 50–60 years, which subsumes three shorter Kuznets waves.”

Visst är underlaget litet, bara 21 sångare. De riktigt populära sångarna, som kanske står för större delen av siffrorna, är inte fler än sex. Deepak Raja räknar sammanlagda tittarsiffror, så att en sångare som finns representerad med fler inspelningar också får högre tittarsiffror. (Dock är väl fler upplagda inspelningar också ett tecken på popularitet. Och sambandet är inte självklart. Amir Khan finns representerad med 48 inspelningar, och har i genomsnitt 486 tittare i månaden: Abdul Karim Khan har bara 18 inspelningar, men 410 tittare i månaden.) Och det som gör gamla inspelningar mindre populära kan också vara sådant som ljudkvalitet. Det är lätt att problematisera.

Men samtidigt är tesen så självklar att ingen problematisering behövs. Vem kan väl tvivla på att 60 år gammal estetik är mindre populär än den nu rådande? Det är så självklart att ni kan undra varför han behöver bevisa det. Men det är inte den allmänna tendensen han vill leda i bevis. Det är de 50–60-åriga cyklerna.

Parentes: populära och impopulära gharanor

Deepak Raja lade sig vinn om att räkna med viktiga sångare från de stora gharanorna – Gwalior, Agra, Patiala, Kirana, Jaipur-Atrauli (why no love for Prasuddhu-Monohar?). Studien gör det också möjligt att se vilka stilar som är poppis.

Och det är Kirana (Bhimsen Joshi, Amir Khan, Adbul Karim Khan) och Patiala (BGAK) som är populärast. Gwalior är ungefär hälften så populärt, Jaipur-Atrauli ungefär 40 procent så populärt, och Agra bara 14 procent så populärt.

En intressant passus:

This confirms professor Bonnie Wade’s view (Khayala: Creativity within India’s Classical Music Traditions, Cambridge University Press, 1984) that in the second quarter of the 20th century, the Gwalior gharana suffered a loss of identity, and was obliged to reinvent itself. This crisis resulted in several Gwalior trained vocalists drifting towards the dominant style such as Agra (for example Yashwant Buwa Joshi), the ascendant style such as Jaipur-Atrauli (Mallikarjun Mansoor), or to emerge as highly individualistic originals (for example Omkarnath Thakur, Kumar Gandharva).

JV:s konstiga karaktäriserande av Yeshwantbuwa Joshi som renlärig Gwalior är alltså helt fel, som så mycket annat.

(Läs hela artikeln av Deepak Rakja: Aesthetic Obsolescence & Paradigm Shifts in Hindustani Music II.)

3. Dessa khyaliyor är som populärast när de inte sjunger khyal

Kumar Gandharva
Kumar Gandharvas (1924–1992) bhajan-repertoar är nästan åtta gånger så populär som hans khyal.

I tredje delen (”Aesthetic Obsolescence III”) gör Deepak Raja om samma genomgång fast med sångarnas lättare repertoar. Underlaget är mindre, men slutsatserna blir dramatiska.

DV Paluskars lättrepertoar är dubbelt så populär som hans khyal. Efter honom växer skillnaderna. Bhimsens lättrepertoar är nästan fyra gånger så populär som hans khyal, och Kumar Gandharvas nästan åtta gånger så populär.

Lättrepertoaren är mycket mindre tidlös än khyal – det är bara två generationer musikaliska värderingar som har någon inverkan alls idag, jämfört med fyra inom khyal – och den vinner också hela tiden popularitet på khyals bekostnad.

Detta, skriver Raja, lär påverka khyal dramatiskt inom en nära framtid.

Han spår en brain-drain från khyalgenren då begåvade ungdomar söker sig till mer populär repertoar. Detta lär ytterligare stärka de lättare genrerna. Etablerade khyalsångare kommer också att lockas sjunga mer thumri, bhajanrepertoar och så vidare, helt enkelt för att det är det folk vill höra.

Men han spår också att khyal som genre kommer att anpassa sig för att säkra sin fortlevnad, och förändra sig i riktning mot thumri.

Raja ser på khyal som en konstart med tre dimensioner. Den är kontemplativ, den är expressiv och den är kommunikativ. Det som skiljer den från lättare musik är den kontemplativa dimensionen: improvisationen, studien av det egna musicerandet, av ragans gestalt. Det är det här han spår att genren kan komma att ge upp: ”the raga discipline or the deliberate exploration of the raga’s melodic-emotional personality, or both”.

(Läs hela artikeln av Deepak Raja: Aesthetic Obsolescence III.)

4. Mer statistik: thumri-, ghazal- och bhajansångare

Begum Akhtar
Begum Akhtar (1914–1974) är fortfarande mäkta populär, visar Rajas forskning.

Noggrann som han är fortsätter Deepak Raja att titta på statistik för sångare som egentligen inte sjunger khyal utan specialiserar sig på thumri, ghazal och bhajanrepertoar. Han hittar elva sångare med mellan femton och 35 inspelningar var.

Här är det två musiker, Begum Akhtar och Mehdi Hassan, som sticker ut så mycket i statistiken att det bara med svårighet går att se någon underliggande trend. Deepak Raja tror ändå (och det lär väl med självklarhet stämma) att thumri- och ghazalsångare går samma öde till mötes som khyaliyor: förr eller senare springer tiden ifrån deras gamla inspelningar.

There is no reason to believe that a transformation of the khayal will drive the ghazal or thumree totally out of circulation. But as the khayal starts resembling the relatively raga-neutral genres in some respects, it will shrink the aesthetic space available to them … some would argue that this tendency is visible already.

It has been argued, for instance, that Begum Akhtar and Mehdi Hassan brought so much melodic sophistication to the ghazal, that they left the original Banaras thumree struggling for survival. It has also been noted that once the khayal genre annexed and enriched the bandish-ki-thumree as the chhota khayal, the bandish-ki-thumree lost its footing … Further, it is observed that with the advent of the romanticist brigade in khayal vocalism – Kumar Gandharva, Jasraj and Kishori Amonkar – the bol-banav thumree and some other semi-classical genres lost a good deal of their aesthetic territory.

Bra. Om de här genrerna nu ska förstöra khyal, är det inte mer än rätt att khyal drar dem med sig i fördärvet.

(Läs hela artikeln av Deepak Raja: Aesthetic Obsolescence IV.)

5. Mer sentida khyalsångare och diskussion

Kaushiki Chakraborty
Kaushiki Chakraborty, dotter till Ajoy Chakraborty av Patiala-gharanat. Född 1980 får hon representera dagens khyal, där den står inför Deepak Rajas paradigmskifte. Foto: Charlelie Marange

I en femte del tittar Deepak Raja på vad han kallar samtida sångare. Där ingår ett tjog sångare födda mellan 1980 (Kaushiki Chakraborty) och 1932 (Kishori Amonkar). När han lägger deras khyal till tidigare statistik läser han ut åtta cykler av varierande längd under en sammanlagd 105-årsperiod.

Kondratieffcyklerna ser han tydligt i tre stora popularitetstoppar: Abdul Karim Khan, Kishori Amonkar och 80-talisterna. Det är 59 år mellan Adbul Karim Khan och Kishori, 50 år mellan henne och 80-talisterna.

Vidare genomgång av lättrepertoar från mer sentida sångare bara bekräftar tidigare upptäckter. Thumri och ghazal är mer populära än khyal, och är mer färskvara än khyal.

Det senaste säkerställda paradigmskiftet i nordindisk klassisk sång skedde under en 15-årsperiod när DV Paluskar, Bhimsen Joshi, Kumar Gandharva, Jasraj och Kishori Amonkar var aktiva, för ungefär ett halvsekel sedan. Det är alltså dags för nästa.

Deepak Raja spår att khyal snart kommer att få stå tillbaka för thumri och annat. Det som fortfarande är efterrätten på konserter kommer snart att bli varmrätt. (Det skulle aldrig hända i Sydindien!) Och khyal kommer att stilistiskt närma sig thumri och ghazal (eller tyna bort).

The orthodox khayal can still remain (like dhrupad) in marginalized circulation for another couple of generations; but perhaps not longer. And, even during its residual life, it will change beyond recognition. This is because the very essence of a paradigm shift is that it changes society’s perception of itself, never to return to its original state.

(Läs hela artikeln av Deepak Raja: Aesthetic Obsolescence V.)

* * *

Rajas resonemang känns sannerligen inte omöjligt, men att det stödjer sig så mycket på att lättare musik är mer populär än tyngre är kanske en svaghet. Så har det väl ändå alltid varit, utan att det signalerat något paradigmskifte. Det Raja kallar ”tvådimensionella” konstarter tilltalar nog en bredare massa än de ”tredimensionella” med sin krävande tredje intellektuella dimension.

Och om det är just denna tredje dimension som tilltalar nischpubliken – och, får vi förmoda, musikerna! – känns det inte självklart att uttolkarna skulle överge den för att nå ut till en större publik. Om det fungerade så skulle det väl inte ens finnas olika slags musik.

Men trots sådana invändningar känns Rajas resonemang sannerligen inte omöjligt. Kanske är det snart slut på den nordindiska klassiska musik vi vuxit upp med. Då är det bara att fortsätta lyssna på sina gamla inspelningar, bara skönt att det inte kommer några nya, och vänta vid sitt vattenhål på döden som en gammal elefant.

RK, VK

Vår internationella bokvecka

”Nu är det internationella bokveckan” skriver alla på Facebook, och då ska man slå upp sid 52 i närmsta bok och berätta hur den femte meningen lyder. Vi tror inte att det finns någon internationell bokvecka, men vad spelar det för roll? Vi går gärna igenom en relevant del av bokhyllan, och måste förstås börja med Hindustani Music: A Tradition in Transition” av Deepak Raja (DK Printworld, New Delhi, 2005), sid 52, mening nummer fem:

In the field of Hindustani music, it may seem as if nobody knows where to start.

Det man inte vet var man ska börja med är ett officiellt, föreslagsvis statligt system för att ranka klassiska musiker efter kvalitet så de inte bara kan kalla sig ”pandit” och ”ustad”, något som Raja faktiskt obegripligt nog verkar förespråka!!

Ja, dubbla utropstecken var på sin plats.

I våra andra böcker av Deepak Raja hittar vi sömnpillren ”Based on a survey of historical works, it seems that there were 24 significant beenkars in the nineteenth century” (”Hindustani Music Today”, DK Printworld, New Delhi, 2011), ”Sangati are said to be never used in kirtanas, the argument goes, whereas a kriti usually has sangatis” (”Perspectives on Dhrupad”, Indian Musicological Society, Baroda, 1999) och ”She made up for it, however, by acquiring some of the best gurus from the Agra and Atrauli lineages, and pursuing her passion with tenacity” (Khyal Vocalism: Continuity Within Change, DK Printworld, New Delhi, 2009, och det handlar om Purnima Sen).

Nå, det är inte bara Deepak Raja som kan smälla till med en tråkig mening på sidan 52. ”Voice of the Veena: S Balachander” av Vikram Sampath (Rain Tree, New Delhi, 2012) kan mycket väl ha rekordet:

In Carnatic music parlance, this creative element is summed up by a single word: manodharma.

Chennai-entusiasten Sriram V (som kan bättre) är snäppet mindre tråkig i ”Carnatic Summer” (East West, Chennai, 2004):

In fact, for many he was the SG Kittappa of Carnatic music for such was his pitch and reach of voice.

Kapitlet levnadstecknar Musiri Subramania Iyer.

Och nu är det slut på de meningar man verkligen inte kan mjölka minsta intressant ur. Varde show!

Cameos” (essäer om karnatiska musiker kring förra sekelskiftet) av Soolamangamal Vaidyanatha Bhagavatar:

He would use in his concerts only those instruments that he was sure possessed the requisite responsive characteristics.

”He” är Tanjavur Narayanaswamy Appa och instrumenten är exemplar av mrdangam. Sammanhanget är att han brukade avkräva sångaren en sruti i förväg och bara ta med sig en enda trumma. Ville sångaren då ändra sruti, vägrade Appa stämma om. ”Appa was noted for his grace and adjustability on the platform”, skriver Carnatica.net i sitt Artistes’ Panorama – pyttsan, får då Panchamkauns äntligen använda.

* * *

Recasting the Devadasi: Patterns of Sacred Prostitution in Colonial South India” av Priyadarshini Vijaisri (Kanishka, New Delhi, 2004):

They were thus able to develop patron–client relationship with members of other ‘castes’ (and of course with poorer members of their own groups as well).¹²²

Det är vokkaliga- och lingayat-kasterna i kannadaspråkiga regioner som arrenderar ut land och lånar pengar till fattigare grannar. Lustigt nog är meningen citerad ur James Mayors ”Political Change in an Indian State” (Maohar, New Delhi, 1977) – not 122 lyder ”James Manor, 1977, p 30”. Hela ”Recasting the Devadasi” är så intill schizofreni illa skriven och granskad att vi rekommenderar den om inte annat för det!

* * *

Women of Pride: The Devadasi Heritage” av Lakshmi Vishwanathan (Roli, New Delhi, 2008):

Great composers like Annamacharya and Thyagaraja have sung lilting melodies in the genre.

Genren heter på telugu melukolupu och används för att väcka sovande gudar i templet: Vipranayarana kan (”it is possible”) ha skrivit sin klassiker i genren, ”Tirupalliyezhucchi”, särskilt för devadasin Deva Deva från Uraiyur. Nej, vi vet inte varför vi över huvud taget har den här boken.

* * *

Veena Dhanammal: The Making of a Legend” av Lakshmi Subramanian (Routledge / Taylor & Francis, New Delhi, 2009):

Subsequently, the temple-town became the centre of vīṇā manufacture, with some of the finest vinas being made there.

”The temple-town” är förstås Thanjavur och det roligaste med den här meningen är att det verkligen står en gång ”vīṇā”* och en gång ”vinas” – det diakritiska translittererandet är för jobbigt även för sina egna vurmare.

*) Egentligen är det i med prick och makron, något vi inte kan reproducera här.

* * *

Beyond Destiny: The Life and Times of Subbudu” av Lada Guruden Singh (Bharatiya Vidya Bhavan, Mumbai, 2005).

From mimicry to music concerts, he had invaded the cultural space available to the Tamilians in Rangoon but it was time that he did something different again.

Ett litet charmtroll till mening som radar två huvudsatser med olika formellt subjekt utan komma emellan och förstås börjar med en adverbialfras som bara en indier kan skriva. Det syndindiska 1900-talets tongivande musikkritiker Subbudu växer upp i Burma; i småskolan har han härmat en stammande klasskamrat (sid 42!) och nu i sextonårsåldern kompar han besökande indiska musiker – på harmonium. Så otänkbart lumpet började alltså den musikaliska banan. Det annorlunda han ska börja med är att skriva. Kapitlet heter förresten ”The Errant Star”.

”Beyond Destiny”, kommer vi ihåg, innehåller en mycket, mycket bättre mening: ”On top of it, Subbudu deliberately selected the ugliest snap of Semmangudi and filed his article” (sid 180). Vilken artikel? Jo, ”Even the dreaded Emergency has come to an end but there seems to be no end to Semmangudi”.

* * *

”‘Here’s Someone I’d Like You to Meet’” av Sheila Dhar (Oxford University Press, Delhi, 1996):

The charm of the music was greatly enhanced by my father’s fabulous introductions.

Ur den indiska klassiska musikens mest återvunna anekdot, om hur Bundu Khan spelar sarangi för en blomrabatt, och den tråkigaste meningen på hela sidan. Men! Musiken blir bättre, tycker Sheila, av att musiker, instrument, raga och ”the treasure-house of Hindustani music in general” romantiseras och mystifieras. Vi säger ju att det är vi som är Sheila Dhar!

* * *

The Music Room” av Namita Davidayal (Thomas Dunne Books, New York, 2009):

Dhondutai admired Jane’s tenacious desire to learn despite the cultural handicaps.

Jane är ”a classical violinist from England whose search for spiritual bliss had taken her into the cannabis-covered hills of Kulu-Manali and down the streets of Varanasi, and finally found an unexpected ending in this grimy heart of Bombay”. Gurun Dhondutai Kulkarni ”knew that these were hopeless cases with no musical future” men tycker liksom att Jane ändå hellre kan sitta hos henne och lära sig andningsteknik än att springa runt och röka ganja – och att ”‘This is what we should take from the west: their work ethic and desire to succeed at all odds. Instead, we take the worst things from them, like their dress habits, their bad music.’ I squirmed and giggled. I happened to be wearing my favorite stone-washed denim shorts that day and was listening to an Abba tape on my walkman.”

Har man läst hela boken förstår man att ”happened” inte är stilistik på slentrian. Davidayal tror verkligen att det bara var ett sammanträffande.

* * *

Och så:

Hira Tawaif told Saraswati (as above) during the time when Gowhar was kept by Rai Chaggan ji.

‘My Name is Gauhar Jaan!’” av Vikram Sampath (Rupa, New Delhi, 2010). Vittnesutlåtande av Gauhars mamma Malka i en rättsprocess 1890: En konfektionist i Benares vid namn Makhan Lal har stämt den stenrika, sjuttonåriga Gauhar för springnota på några lyxsarier – inte för att hon egentligen tagit dem, utan för att sinka hennes flykt till Calcutta med älskaren Rai Chaggan – och kollegan Hira har avslöjat de verkliga drivkrafterna bakom stämningen för kollegan Saraswati, som berättat för Malka.

Det här är som synes intriger som heter duga. Läs boken! Gauhar Jan är fascinerande: Indiens första skivartist (khyal i Jogiya, 1902), kurtesan till yrket, dotter till armeniske William Yeoward och Victoria Hemmings, Victoria dotter till brittiske officeren Hardy Hemmings och indiska Elijah Hemmings, född Rukmani och konverterad till kristendom. Efter havererat äktenskap konverterar Victoria sig och dottern till islam, som Malka och Gauhar Jaan: ”I was a Christian at first and now I am an Armenian; and when I was a Christian my name then was Adeline Victoria Hemmings. Gowhar was born when I had been a Christian; and her name was Angelina Yeoward.”

Indiens första skivartist: en muslim född som kristen; 50 procent armeniska, 25 procent engelska och 25 procent indiska. Dotter till en kvinna som tydligen skriver lika vackert som The King James Bible, hovsångerska i Darbhanga i norr och Mysore i söder, och medelpunkt för otaliga intriger i en värld och tid som för de allra, allra flesta läsare torde te sig genuint exotisk och lättromantiserad.

Och så såg hon ut så här:

Just det, det var bättre förr!

JV

Khayal Vocalism: Continuity within Change

Bok: Khayal Vocalism: Continutity within Change. Av: Deepak Raja. DK Printworld, New Delhi, 2009

■ ■ ■

Nej, nu är vi framme för vår sista bok för den här gången: Deepak Rajas genomgång av hela khyalgenren, Khyal Vocalism: Continuity within Change. Gharana för gharana analyserar han sångare för sångare – eller, titta bara:

Agra: Faiyaz Khan, Sharafat Hussain, Purnima Sen och den sjungande ekonomiprofessorn Sugata Marjit.

Gwalior: Yashwantbuwa Joshi och Ulhas Kashalkar. Hela två sångare.

Jaipur–Atrauli: Kesarbai, Dhondutai Kulkarni, Vijaya Jadhav-Gatlewar, Ashwini Bhide-Deshpande, Arti Ankalikar-Tikekar och Manjiri Asnare-Kelkar.

Kirana: Sumitra Guha, Somnath Mardur, Mashkoor Ali Khan, Kaivalya Kumar och Rashid Khan.

Patiala: BGAK och Fateh Ali.

Var ska man börja? Vi börjar från början. Sugata Marjit, vår käpphäst, är med. Det är däremot inte mer än två sångare från Gwalior, gharanornas gharana. Inte familjen Pandit, inte familjen Vyas, och inte heller excentriker som Omkarnath Thakur, Kumar Gandharva och kult-sonen Mukul Shivputra.

Och vad saknas från Jaipur–Atrauli? Just det: Mogubai Kurdikar och Kishori Amonkar, trots att hennes student Arti får ett eget kapitel. Manjiri Asnare-Kelkar och Vijaya Jadhav-Gatlewar, vem det nu är, var tydligen viktigare än både Indiens populäraste sångerska och Mallikarjun Mansur.

Och vad saknas från Kirana? Just det: Indiens populäraste sångare, Bhimsen Joshi, den störste av dem alla. Läsare som ens hört talas om Sumitra Guha, Somnath Mardur och Kaivalya Kumar får hela tre guldstjärnor. Från Patiala saknas Ajoy Chakraborty. Att mindre skolor inte får vara med är begripligt, men var går gränsen? Delhi, okej, men är det verkligen försvarligt att utelämna Rampur?

Vi kanske inte är i position att döma ut någonting som ”för excentriskt”; faktum är att vi måste applådera det här som tilltag. Men samtidigt är Deepak Raja den i särklass bäste som skriver om de här ämnena på engelska idag, och något som ens liknar hans Khyal Vocalism har ingen annan ens försökt sig på. Den lär få stå som sista ordet i åratal. En definitiv volym som hoppar över Kishori Amonkar, Bhimsen Joshi och Mallikarjun Mansur till förmån för sångare många inte ens hört namnet på. Raja går inte på magkänsla utan mäter och räknar på inspelningar, och vissa äldre sångare kan man tro att han valt bort på grund av materialbrist – men inte dessa tre.

Detta till trots är det en av de intressantare böcker vi läst om indisk klassisk musik, om än långt ifrån ”kul”. Raja gör inte det han borde, men det han gör gör han med rejäl bravur. Vill man verkligen förstå khyal-gharanor, både varifrån de kommer och var de befinner sig idag, finns det ingen bättre läsning (och det ska sägas att många av de sångare vi saknar får visst utrymme i mer övergripande stildiskussioner), men mer än tre stjärnor vill, kan, vi inte dela ut.

* * *

Vilka var då dessa okända sångare?

vijayaVijaya Jadhav-Gatlewar (född 1955) är elev till Nivruttibuwa Sarnaik (just det: eleven är med, men inte gurun), upplärd på ITC-SRA, mycket ortodox. Det analyserade materialet begränsar sig till en outgiven inspelning för India Archive och en inspelad konsert. Att inte ens Deepak Raja fått tag i mer bådar inte gott – ”what kind of constituency can a classicist build for herself in the current cultural climate”, skriver han, och föreslår att hon nöjer sig med att bli ”the best qualified and equipped teacher”.

somnathSomnath Mardur från Dharwad (född 1944) är elev till Basavraj Rajguru, ett riktigt charmtroll som tydligen lever helt på den lokala konsertscenen, inte söker kändisskap och sjunger hur bra som helst: ”The most notable aspect of Somnath’s vocalism is the extraordinary psycho-acoustic sensibility evident in his interpretation of ragas. He has a rare insight into the region of the melodic canvas where the raga most vividly released its emotional charge” – dessutom med en ”informality of architecture” som för tankarna till Kumar Gandharva. Ett fynd – men här använder Raja inget annat än en India Archive-CD.

kumarKaivalya Kumar (född 1963), också han från Dharwad, är son till ”Kirana stalwart Sangameshwar Gurava”, och där erkänner vi oss helt okunniga. Här används ett antal inspelade konserter, men förstås också en CD inspelad för India Archive music.

Även i fallet Sumitra Guha handlar det om en enda CD för just India Archive music. Och så där håller det på. Den gemensamma nämnaren för en väldigt stor del av urvalet är att Raja redan analyserat och skrivit om deras musik i samband med inspelningar för India Archive Music. Så på sätt och vis är boken en enda stor annons för India Archive. Men på sätt och vis inte, eftersom de flesta av skivorna inte ens givits ut.

Nå! All publicitet är väl bra publicitet, och vi hoppas att Khayal Vocalism blir läst vitt och brett och vispar upp lite intresse för dessa mer okända förmågor. Det är ingen tvekan om att de är bra sångare, och vi är de första att skriva under på att musiken behöver mindre superstjärnor och mer fotfolk. Och då måste fotfolket kunna leva. Där gör Deepak Raja en insats.

JV

Rasikor är från Mars

BokHindustani Music: A Tradition in Transition.
Av: Deepak Raja.
DK Printworld, New Delhi, 2005.

■ ■ ■ ■

Efter 3–400 sidor om musiksociologi, teori kontra praktik och dagsaktuella trender i nordindisk musik får man nog tillstå att Deepak Raja är den bäste som skriver om de här frågorna idag, åtminstone på engelska. Tillstå, för att han inte är den roligaste. Och för att det var han som myntade, och fortfarande försvarar, ”the kaleidoscopic path to raga development”. Dock rekommenderar vi A Tradition in Transition, i kombination med The Lost World of Hindustani Music, för till och med nybörjaren – något bättre kan vi inte komma på.

Hindustani Music: A Tradition in Transition är byggd av fem delar, och som hyllning till hans torra systematik går vi igenom dem en och en.

1. Culture, Technology & Economics

Till att börja med sätts musiken i sitt sammanhang, historiskt och socialt. Det är plågsam läsning – inte för att ämnet i sig är tråkigt utan för att man inte vill bli påmind om det. Raja skriver uttalat för rasikan, konnässören, och återkommer hela tiden till hur dagens konnässör är marginaliserad och frustrerad. Musiken populariseras och nivelleras på kuppen och blir mer och mer på instrumentalisternas villkor, skivor med forna giganter kväver marknaden för dagens krakar, och rasikan kan inget göra. (Några försök att lägga skulden på rasikorna själva faller platt, trots att han citerar Peter Druckers ”if peanuts is what you pay, monkeys is what you get” för att liva upp.) För den som inte är särskilt insatt, men brinnande intresserad, torde dock den här delen vara riktigt upplysande.

2. Form, Idiom & Format

Ett mellanspel om framförandeformalia rymmer trots sin korthet en kvantitativ analys av Vilayat Khans Sanjh Saravali, ett kapitel kallat The Jugalbandi Racket (där vi hittar underrubriken The Burden of Evidence!), och ett annat som heter Tihais … and the Rape of Melody. Kul … och inte.

3. The World of Ragas

Raga är förstås den enda musikteori som förtjänar någon större diskussion, men den diskuteras så lite och så illa för att så få förstår den, och de som förstår den bäst har ofta annat att göra än att diskutera. Av Raja får vi ingen meningslös genomgång av olika ragor, utan mer abstrakta grepp: vad är musikalisk och vad är estetisk grammatik; hur förändras ragor över tid; fenomenet ”rare ragas”; varianter, rätt och fel; och så vidare. En riktig sidvändare för alla som inte på rak arm kan säga vilka tre sätt det finns att kombinera två ragor, vilket som passar vilka ragor och varför, och vilka musiker som föredrar vad. Kanske även för nybörjare i slukaråldern?

Faktum är att vi tror att det finns gott om dilettanter som ser sig själva som ganska inlyssnade, men inte har funderat så mycket över skillnaderna mellan Marwa, Puriya och Sohini. Det här är bokens intressantaste del.

4. The Major Genres

En genomgång av olika genrer är trots allt inte helt ointressant. Vem förstår, handen på hjärtat, tappa? Men genomgångstvånget är bitvis obegripligt. En sida behandlar ”the ensemble for khyal” och berättar att sångaren ackompanjeras av tabla, sarangi eller harmonium och kanske en andra sångare – Raja skriver som sagt uttalat med rasikan i åtanke, men ibland känns målgruppen som marsianer. Ghazal diskuteras dessutom inte alls, medan såväl tappan som thumrin/dadran har hela kapitel.

5. The Major Instruments

Till sist avhandlas musikinstrument, och det är Rajas akilleshäl. Han är själv sitarspelare, och därför lite väl intresserad av sådant som hur olika fingrar används i olika skolor. Vi brukar bli helt galna när vi öppnar ett CD-häfte från India Archive Music och hittar en lång Deepak Raja-essä om ”strokelore”. Där vi andra lyssnar efter melodi, kan inte den skrivande sitariyan ens ta ett steg tillbaka för en nykter titt på sin besatthet av regler för själva hantverket som ska producera melodin! Ändå är den här delen förvånansvärt kort, och slutar med några sidor om Hawaiigitarr. ”The Major Instruments”?

* * *

Oavsett vad man själv tycker om indisk klassisk musik, finns det mycket hos Deepak Raja att reta upp sig på. Å ena sidan rasar han mot jugalbandi (konservativt) och tihai (idiosynkratiskt), å andra sidan fortsätter han jamsa om ”kalejdoskopisk melodi” (idiot-avant), obegripligt i samma bok som förklarar så mycket så pedagogiskt på 60 sidor i The World of Ragas.

Särskilt besatt är han av santoor. Detta hackbräde, som blev populärt på 70-talet, tog för första gången musik utan böjda toner in i Nordindiens finrum. När man själv aldrig lyssnar på santoor, inte har en enda santoorskiva, och aldrig ägnar instrumentet en tanke känns det besynnerligt att Raja ser det som musikens framtid. Att han viker så mycket utrymme åt detta – och inte minst åt att förklara att man inte ska beklaga det utan låta utvecklingen ha sin gång. Sedan lägger han till att när han skrev samma sak i Sruti blev han överhopad med invändningar – santoor är inte populärt, fick han förklarat för sig; folk bryr sig inte om santoor, alls. Hans kommentar:

These objections are pregnant with wisdom, and welcome for their reassuring implications. The author would rather be proved alarmist than see his critics being proven myopic or complacent.

… ?

En mer seriös brist med Hindustani Music är att Raja inte har ett enda ord att säga om sruti, en så stor del av livsblodet i musiken. Det här är musik där mycket händer utanför tolvtonsskalan, och där vissa mikrotonala traditioner har rent yogiskt djup, men Raja verkar helt renons. Extra synd, eftersom det är ett så missförstått område!

Men som sagt finns det knappast någon bättre läsning just nu. Ingen annan skribent förklarar såväl musiken inifrån och ut som dess plats i samhället och historien – i går, i dag, i morgon. Som översikt är Hindustani Music: A Tradition in Transition oslagbar, och som läsning klart godkänd. Till svenskar som vill in i ämnet rekommenderar vi den varmt, men bara i kombination med Kumarprasad Mukherjees mer känslosamma The Lost World of Hindustani Music. Mukherjee för att ni ska få den romantiska bild vi önskar av att vokalmusik fortfarande är A och O i norra Indien, precis som för etthundra och tusen år sedan; Deepak Raja för att ni ska se att det inte alls är sant.

JV

Som PS en personlig reflektion. Skam till sägandes är vi inte helt inlästa på Bhatkhande, men vi ser här att han på sin tid gjorde samma observationer som vi själva leddes till efter att ha lyssnat på sex CD med bröderna Dagar:

… the excessive rhythmic bias in the improvisatory movements of pada rendition obliged late 19th / early 20th century musicologists like VN Bhatkhande and DL Roy to compare it to a wrestling bout between the musician and his percussionist. They pronounced it an unpleasant aural experience that could only doom the genre to an untimely demise. It is now believed that dhrupad succumbed to this obsession in an attempt to resist the challenge posed by the khayāla genre. Although some contemporary dhrupad musicians have tried to resist a drift in this direction, they do not seem to be unanimous about this being a problem waiting to be solved.

Och som PPS lite kuriosa. Efter att ha läst mellan raderna i Hindustani Music tror vi att anledningen till att Vilayat Khans surbaharinspelning på India Archive Music förblivit outgiven är att Khansaheb spelar dubbeltrackad duett med sig själv på sitar. Magstarkt. Att vi inte fått höra den, alltså.

Vilayat Khan: Sanjh Saravali

Album: Raga Sanjh Saravali. Sitar: Vilayat Khan. Tabla: Akram Khan. Label: India Archive Music IAMCD1040. Innehåll: Sanjh Saravali (”Sakhi More Room”)

■ ■ ■ ■ ■

Att man kan ha roligt utan känslor bevisade Vilayat Khan redan i början på sitt ambitiösa Immortality Project, med en femstjärnigt uttryckslös Bhairavi. Men för den verklige konnässören på indisk klassisk musik är det han går in för att bevisa den här gången större: att man kan ha roligt utan taxonomi. Med sin nästan allomfattande tolkning av Bhankar för några skivnummer sedan var han inne och nosade på möjligheten, men bestämde sig för att börja om från början med en helt egen uppfinning. Ytterligare ett skäl att tycka om hela projektet: det ser ut som en enda lång improvisation, där Vilayat letar efter något och vi alla får ta del av spänningen.*

Sanjh Saravali, som det alltså handlar om, kallar mästaren en ”cheez” snarare än en raga. En cheez som han drar ut över 78½ minut, men ändå en cheez som inte refererar till någon raga.
Någon raga?
Någon annan raga?
Vad är Sanjh Saravali?
Inte ens Shujaat vet, trots att han spelat den live med pappa ett femtontal gånger; Vilayat ska ha varit avsiktligt svävande, ”Yaman i Bihags skugga”. När han gav talim till Ulhas Kashalkar såg han den mer som en sammansatt raga med Yaman, Bihag och skuggor av Hem Kalyan, med viss Kalyanfraseologi som brygga. Ändå blir den inte mer än ett par bandisher. Nå, vi vill inte låta detta locka oss till för mycket entusiasm, för då kan det gå som för Deepak Raja, som skriver ”Taoist insight at its best” i CD-häftet: ”In vagueness lies wisdom; in precision, folly.” Men, vi måste ändå få sagt att när det var dags att ta tillbaka musiken från ”obildade muslimer” (riktiga gharana-ustads som sjöng skjortan av vem som helst!) i början av 1900-talet ville Paluskar och Bhatkhande

be able to quote what is written to Muslim performers – the one thing that will keep them in check. Hindus will be honored at least as pandits, if not as great performing artists!†

Ja, lycka till … and hang it in your ass.

Vad gör då Vilayat med den här uppfinningen? Jo, tar det säkra före det osäkra, håller sig hårt till sin bandish, ler i mjugg på omslaget, och spelar egentligen tema med variationer hela timmen igenom. Lugnt! Ingen pretentiös alap när materialet inte håller, ingen stegring och absolut inget jhallande. Naturligtvis är det så att han försöker etablera något nytt och unikt, och därför inte kan ta ut svängarna som han kunde när han skulle utmana och ställa-på-huvudet en traditionell raga som han tyckte hade kört fast – men samtidigt känns det precis som att Vilayat förstått precis hur alla sitarskivor borde låta, men sparat det till just den här, så sparken i häcken skulle bli extra hård. Musiken är som ett stycke uthugget ur själva evigheten, som både börjar och slutar mitt i: var man än satte yxan i denna evighet skulle det låta precis lika bra, och bara precis tillräckligt mycket annorlunda. Så trösterikt att man får tårar i ögonen.

* * *

Att ha roligt utan taxonomi är en rolig formulering av ett slag som George Orwell varnade för i Politics & the English Language 1945: ”let the meaning choose the word, and not the other way around”.‡ Demonen Vilayat vill dräpa är inte att vi har namn på alla stadier av alap utan att ens kunna enas om hur många de är, snarare ragans överhöghet och lyssnarnas tendenser att definiera högt och lågt. Som skapande konstnär är det han som dikterar villkoren. Skarptänkt och vackert, men gör det någon skillnad i det långa loppet? Nej — men i det korta blir den invanda ordningen och redan ännu desto mer ljuv att hoppa tillbaks och vältra sig i när man ett tag beundrat alternativet. Ett så invant tankemönster kan han inte bryta, bara aktualisera det och bekämpa slentrian. Och oss skulle det inte förvåna det minsta om Vilayat Khan också tänkt så långt. En nytändning, om än aldrig så liten, för varje klassisk lyssnare — sådan är Sanjh Saravali.

Och, förstås, ett fantastiskt stycke musik. Det är en ynnest att få höra den.

VK

*) Visst vet vi att Sanjh Saravali inte är uppfunnen för den här inspelningen. Men den går inte att spåra längre tillbaka än 80-talet, medan Vilayat släppte en Bhankar-singel redan på 50-talet, så kronologin är det egentligen inget fel på; kanske kan vi tänka oss projektet som en spegling av Khansahibens hela karriär.

pillars†) Vishnu Narayan Bhatkhande, i BR Deodhars Pillars of Hindustani Music (till engelska av Ram Deshmukh), Popular Prakashan, Bombay, 1993 (sid 48). Samlade artiklar från 30- och 40-talen. ”Hindus have virtually lost this art; it is entirely in Muslim hands. Although at one time it was purely Hindu inheritance, no Hindu can aspire to acquire it unless he is prepared to demean himself before his Muslim masters” – precis som med Kashalkar hos Vilayat Khan 60 år senare, noterar vi okommenterat.

‡) Annars kan det gå som Marshall McLuhan: kom inte och säg att the medium varit the message utan allitteration!