Finns det en symfoni av Ravi Shankar?! undrar du nu

Shankar Symphony

Album: Ravi Shankar Symphony. Sitar: Anoushka Shankar. Orkester: Londonfilharmonikerna. Dirigent: David Murphy. Label: London Philharmonic Orchestra LPO-0060.

■ ■

Förra året kom det ut en skiva med vad som marknadsförs som en symfoni av pandit Ravi Shankar, i en inspelning från 2010. Ända sedan 2010 har detta alltså passerat helt obemärkt (naturligtvis inte bara för oss), men idag får vi lov att gratulera denna utgåva, då den utlöst sitt första utbrott av grävande journalistik. I vilken utsträckning finns det en symfoni av Ravi Shankar?

En snabb googling ger vid handen att Ravi Shankar tecknade ner musik 2010 i indisk notation som sedan ”tolkades” av David Murphy, som dirigerar här, som är elev till Ravi Shankar. Wikipedia källhänvisar detta till ravishankar.org, men därifrån har alla uppgifter om symfonin nu försvunnit. Ravi Shankar levde i 92 år, men webbplatsen lever i nuet. Dock hittar man gott om andra belägg; bland annat skriver Arkiv Musik:

“This was conceived entirely for the Western symphony orchestra, so I had to eliminate the traditional Indian instruments but transfer some of their spirit onto the Western instruments,” Shankar told BBC radio on the day of the premiere. “I wrote it in Indian notation, which David Murphy, who is a student of mine and a wonderful conductor, has interpreted very well.”

Indisk notation är förvisso enklare än europeisk, men tvärt emot vad många tror finns det teoretiskt sett inget som hindrar att man noterar hela symfonin för full orkester på det viset, även om det vore väldigt mycket jobb. Teoretiskt sett finns det heller ingen möjlighet att det är så det har gått till. Ravi Shankar har skrivit teman som hans elev David Murphy har orkestrerat, till det vi hör på skivan – säkert i en viss grad av samarbete med Ravi och Anoushka Shankar, men ändå.

Vem är då den här David Murphy? På hans webbsajt läser vi att han är en violinist och dirigent från Wales, elev till Gustav Meier, Seiji Ozawa och Leon Barzin, som specialiserat sig på Beethoven (”has made some valuable discoveries, particularly in reference to certain peculiarities of Beethoven’s notation”), brittisk musik (enormt suspekt!) … och indo-europeisk fusion. ”David Murphy gave the world Premiere of Samaagam created with Indian sarod legend Amjad Ali Khan. This work was premiered at the St Magnus and City of London Festivals with the Scottish Chamber Orchestra. David and the SCO subsequently toured the UK and India with Samaagam alongside works by Mozart and Beethoven and went into the studio to record the work for Harmonia Mundi/World Village. The critically acclaimed recording was released in 2011” och den har vi inte hört.

David-Murphy-07

Som specialist på det indisk-klassiska var han alltså elev till Ravi Shankar. Han skriver om mästaren på sin webbplats – och då:

Leading Indian musicians have a particularly heightened rhythmic sense. Rather than being constrained by bar-lines they have a system of talas or rhythmic cycles. These talas can range from cycles of 3 beats right up to cycles of 108 beats!

Komplett med utropstecken! Vad är det här för inställning, om man är expert på musik?

1. Vad är det för skillnad på ”bar-lines” och ”rhythmic cycles”? En fyrtakt är också en ”rhythmic cycle”; en tala är också en taktart. Det finns ingen relevant skillnad och inget ”contstraint”.

2. Ska man verkligen vara sådan är en indisk taktart mer begränsande än en europeisk, då den åtminstone i teorin reglerar mer hur man bör behandla varje individuellt taktslag.

3. Att det indiska systemet går upp till 108-takt är fel. Suguna Purushotaman har en skiva i 128-takt. Häng med!

4. Det finns inget som hindrar att du skriver västerländsk musik i 108-takt med västerländsk notation, David Murphy. Du kan ju skriva hur långa takter du vill – till och med längre än 108 slag – så med din egen logik är den västerändska musiken överlägsen.

5. Suguna Purushotaman i all ära, men det finns ingen som använder 108-takt i Indien heller. Världen över förblir allt sådant teoretiska konstruktioner eller i värsta fall – om det tas till praktik – ”egghead music”.

Och vi måste älta punkt ett lite mer, för vi kan inte smälta att en musikteoretiker framställer europeiska taktarter som en begränsning och indiska taktarter, som är samma sak, som något magiskt. Är det oförstånd? Är det oärlighet? Hur som helst är det en otjänst mot den indiska musiken: tar man den inte på allvar, signalerar man att den inte förtjänar att tas på allvar.

Något värre än så anklagar vi ingen för. Men vi vill ändå ta det här tillfället i akt och varna både Murphy och liknande vurmare ännu mer för den typen av formuleringar. För alla försök att framställa den indiska musiken som något annat än musik kan se ut som försök att framställa indiern som något annat än en människa. Och alla försök att framställa indiern som något annat än en människa kan tolkas som försök att framställa indiern som något mindre än en människa.

Med detta sagt, till verket, det vill säga symfonin på skiva. Den låter mest som något från det glada 1800-talet, när indomanin svepte över ett koloniserande Europa. Men inte vad som helst. Säga vad man vill om Delibes Lakmé, men små små bitar av denna opera är den enda orientalism som över huvud taget påminner om hur det låter när en riktig indier gör något indiskt för europeisk orkester. Melodiken låter med europeiska mått mätt exotisk, men torftig, och med indiska mått mätt tungrodd, stelbent och enformig, när den berövas alla melismatiska detaljer för att passas in i orkesterns mall. Genom ungefär hälften går visserligen Anoushkas sitar, med en mer genuint indisk melodik, men den stympas ju i gengäld formmässigt.

Över huvud taget har vi svårt att uppbåda någon entusiasm för sådan här musik, även om den inte låter illa. Vår entusiasm för både indisk och europeisk klassisk musik är inte att ta miste på, men det här är varken eller. Om man är europé, förstår sig på indisk melodik, men aldrig någonsin reflekterat över den – ett osannolikt scenario – kanske sådan här fusion kan skänka perspektiv. Om man inte lyssnat på indisk musik tidigare föreställer vi oss att sådan här fusion avskräcker: den indiska musiken framstår som sämre än den är.

Att det inte finns mer sådant här är nog ett gott tecken. Pandit Ravi Shankar gjorde sin första konsert i genren 1971 och en till 1980. En tredje kom inte förrän 2009. Inga andra jämförbara projekt har väl fått något genomslag att tala om. De flesta tycker som vi, och vill inte höra det.

David Murphy håller inte med. Han jobbar som bäst på en opera med Anoushka Shankar och Amit Chaudhuri (libretto) som ska heta Sukanya, enligt uppgift även den ett koncept av Ravi Shankar. Den är tänkt att ha premiär om mindre än ett år och vi förutspår att den kommer att hyllas vitt och brett av många som vill lyssna på indisk klassisk musik utan att behöva lyssna på indisk klassisk musik.

* * *

Nu har vi fått ihop 1 300 ord och därmed förtjänat oss rätten att sätta in ännu en bild på Anoushka Shankar. Vilket alltid är själva poängen.

Shankar, Anoushka 101

anoushka

Oj, det blev visst två.

Symfonin är modellerad efter fyra ragor: Zila Kafi, Ahir Bhairav, Ravi Shankar-skapelsen Banjara och något som kallas ”DoGa Kalyan”, vilket måste betyda ”Double Ga”: den använder nämligen både komal och shuddha gandhar. Här hade Rajan Parrikar vitsat om att ”Gaga Kalyan” varit ett bättre namn ur marknadsföringssynvinkel, men vi nöjer oss med att konstatera att den här idén är det intressantaste med hela skivan. Den verkar använda komal gandhar istället för rishab:

S g G M P D N S’

Sydlänningarna, som sett, hört och gjort allt, kallar det Nasikabhushani ragam när de sjunger på den skalan. Slagnumret är S:t Thyagarajas ”Maravairi Ramani”, men pandit Ravi Shankars Kalyan låter förstås helt annorlunda. Dubbla varianter av samma swara i nordindisk musik känns som en gammal, gammal idé som ständigt bubblar precis under radarn trots all kolonial-postkolonial standardisering – det intressanta här är att komal ga verkar ersätta rishab. Tänk om detta kätteri är så förbjudet att självaste Ravi Shankar bara kunde få utlopp för det under en avstickare till ett utomindiskt idiom.

intressanta saker

VK, JV, RK

Amelia Cunis karriär

Vem vet hur vi prioriterar, men Sveriges nationaldag 2011 har vi i alla fall ägnat åt att kontemplera och rita diagram över Amelia Cunis karriär. 

Italienskan Amelia Cuni kan man väl säga är Europas enda dhrupadsångerska – en av en liten handfull kvinnor i hela världen som gett sig på denna manliga genre. Och det gjorde hon med stor seriositet: Hon bodde i Indien i mer än tio år och gick i lära hos både Vidur Mallick och Fahimuddin Dagar, såväl som Dilip Chandra Vedi (elev till Bhaskarbuwa Bakhale och Talwandidhrupadiyan Uttam Singh).

Ändå ser hennes karriär ut som i diagrammet ovan. Det är förstås inte nio dhrupadskivor av varierande kvalitet, utan två dhrupadsläpp som tornar upp sig över ett elände av ”världsmusik”. Att europeiska musiker som skolar sig indisk-klassiskt återvänder hem och gör ”världsmusik” hör ju till vanligheterna (och mer om detta nedan); det fascinerande med Cuni är att hon så kompromisslöst gjort både och.

* * *

Det börjar nästan ofattbart gräsligt med Monsoon Point (New Earth Records 9504), ett samarbete med en tysk ”sitarspelare” som kallar sig ”Al Gromer Khan”. Dhrupad med syntmattor – hela 55 minuter dhrupad med syntmattor – och inte ens om man accepterar tanken på dhrupad med syntmattor är det bra gjort. Någon sammanhållen alap är det inte fråga om, bara fraser här och där, och skivan kan kanske till och med gå till historien som ett av Europas största svek mot den indisk-klassiska traditionen: båda två är ju faktiskt klassiskt utbildade, men Cuni behandlar traditionen som grab-bag och Gromer, eller vad han nu ”heter”, ägnar den inte ens en tanke.

Den första kvinnliga dhrupadskivan …

Album: Morning MeditationSång: Amelia Cuni. Pakhawaj: Ravishankar Upadhyay. Label: Hic sunt leones (Var? Var?) HSL 014. Innehåll: Shuddha Todi, Nat-Bhairav

■ ■ (■)

Kanske skämdes även hon när hon hörde Gromerkhans slutmix, för strax därefter gav hon ut en renlärig dhrupadkonsert: Shuddha Todi och Nat-Bhairav på Morning Meditation. Skivan är inspelad live i Bombay och Cuni uppträder efter konstens alla regler: jor i tre hastigheter, reciterar mantran, till och med poserar under hakkorsbanér i CD-häftet som den goda italienska hon är. Publiken uppskattar det mer än vi – en jämn oktavmeend river ned applådåskor – men det är inte dåligt; framför allt är det långt ifrån dåligt för att vara en kvinna i en traditionellt manlig genre och ännu mindre för en utländsk kvinna. Faktum är att det var första gången en kvinna över huvud taget sjöng dhrupad på skiva.

På 90-talet var utbudet så begränsat att varje dhrupadsläpp antog proportioner som kan te sig obegripliga idag. Morning Meditation har inte riktigt kunnat stå emot tidens tand, men bortglömd är den inte heller: Navras Records har plockat upp den och den går numera att köpa som NRCD 0144.

Vilket uppsving! Efter denna ojämna början kom så hemskheterna i strid ström. Minst dålig var Danza d’amore (New Earth Records), som åtminstone tog avstamp i dhrupad: här sjöngs det dhrupad med italienska texter ackompanjerat på basfiol och flöjt (bansuri). Den som aldrig hört harmonisk-tänkande europiska klassiska musiker försöka ackompanjera modal indisk melodi kanske inte kan föreställa sig hur dåligt det fungerar … men man kan tycka att Cuni & Co borde märkt det under inspelningens gång. På Drumming Breath (NO-CD CDNO 24) samarbetar hon med maken Werner Durand (”världsmusiker”) och slagverkerskan Marika Falk, eller rättare sagt hon har några kortspår av dhrupad mot syntmatta på en i övrigt precis lika dålig skiva med trummor och flöjt. Ashtayama (Amiata ARNR 0299) är ett om möjligt ännu sämre hopklipp av flera dhrupadinspelningar på samma gång signerat duon Cuni/Durand, och därefter lånade hon sig till ambient-elektronikern Alio Die på Apsaras (Projekt Records 126).

… en definitiv inspelning …

Album: John Cage: Solo for Voice 58: 18 Microtonal RagasSång: Amelia Cuni. Elektronika: Werner Durand. Slagverk: Federico Sanesi, Raymond Kaczynski. Label: Other Minds OM 1010-2

Med allt förtroende på det viset förverkat gör så Cuni helt om och siktar på den moderna europeiska (tja, amerikanska) konstmusiken. Solo #58 från John Cages experimentella ”Sångböcker” 1970, ”18 mikrotonala ragor”, är faktiskt inte ointressant; för Cage begrep sig på raga bättre än de flesta västerlänningar. Han lärde sig om konceptet redan på 40-talet, komplett med tids- och känsloteori, och i Solo 58 instrueras sångaren att tänka på morgon, eftermiddag eller kväll med ”recent pleasures or beauties noticed”.

2007 sjöng Amelia Cuni in 18 Microtonal Ragas för amerikanska minimalistetiketten Other Minds. Skivan har ingenting med indisk-klassisk raga att göra annat än på ett högst abstrakt och teoretiskt plan. Amelia tänker säkert på både morgon, kväll och ”recent beauties”, men nu är det ju inte så att man automatiskt känner A när man hör intervallet B, utan poängen med raga är väl istället att man ska kunna ragan för då är man som lyssnare med och deltar i musikskapandet till och med på en improviserad konsert, och då hör man inte bara det som sjungs just nu utan i någon mån också allt man hört förut i samma raga och en hel del som skulle kunna ha sjungits nu med tanke på vad som sjöngs för en sekund sedan men inte gör det och upplevelsen går bortom en tjusig melodi och blir hur stor som helst. (Här är ”rare ragas” ett mindre problem än man skulle kunna tro – ofta har de i alla fall rejält med beröringspunkter med bekant melodik och skillnaderna blir en poäng i sig.)

Cages nyskrivna ”ragor”, för att vara övertydlig, fungerar inte så; här finns inget att relatera till över huvud taget, det har han sett till. Vi saxar ur CD-häftet:

Cage’s ragas challenge the performer to experiment with this very concept of “tuning=mood” outside the traditional and habitual Indian tuning system. The combination of odd and unusual pitches or pitch sequences (such as a slightly flat octave or microtonal clusters) leads to unprecedented raga-bhavas. In the score of Solo 58, Cage instructs the singer to “think either of the morning, the afternoon or the evening, giving a description or account of recent pleasures or beauties noticed”, openly referring to the classical theory of rasa. However, he gives his contribution to the discussion by, characteristically, abandoning any traditional model and leaving the interpreter free to find his own associations. Moreover, he clearly diverges from the classical Indian approach by directing the singer to focus on the memory of personal experiences. The resulting friction between the individualistic western attitude to “describe pleasures and beauties noticed” and the more impersonal treatment of emotions embedded in the raga tradition encourages further speculations.

The experimental and anarchistic approach to ragas in the Song Books seems in fact to lead to a re-assessment of the correspondence between rasas and given intervals or modes. As chance selected intervals that are deeply dissonant to the Indian ear (such as a flat octave or a very high fourth) come into play, rasas become much less classifiable and standardized, lending unexpected colourings and hues to Cage’s microtonal ragas. His approach allows the singer to draw on his/her own experiences,  and combine them with the discipline of performance to foster the growth of unheard-of and unpredictable rasas.

No matter how eccentric and displacing the raga-bhavas in the performance of Solo 58 may turn out, I experience them as an admirable affirmation of the concept of raga and Indian symbolic thought. The resulting process of re-evaluation has led me to the conclusion that even “experimental” ragas may take on a meaningful shape and be effectively evoked. When creativity is consciously aimed at establishing a mood, a Stimmung, this becomes a “demonstration of our capacity to feel” (Edwin Gerrow, in Rowell 1992). Musical components and procedures fall into place guided by a one-pointed will, and no other purpose is apparent except liberation from constraints (moksha).

Cuni har en poäng (modell större) i att ”ours was the first performance of Solo for Voice 58 by a singer of raga music”. Fler lär det inte bli. Vid det här laget har Amelia Cuni, med tio års dhrupadstudier, bakom sig fem new age-album som spottar på dhrupad, en definitiv inspelning av ett stycke västerländsk konstmusik, och bara en enda dhrupadskiva.

Men det som fascinerar med Cuni är ju som sagt att hon vid det här laget ändå har denna enda dhrupadskiva. Ett alltför vanligt facit vore en räcka new age-krumbukter och ingenting annat. Och det beklämmande med den sortens musiker är att de menar väl. Det är av respekt för den indisk-klassiska traditionen som de vägrar göra renläriga inspelningar – de känner sig otillräckliga bredvid indiska mästare och väljer att göra fusion och new age för att inte göra våld på traditionen. Det sorgliga är förstås att fusion och new age visar så mycket mer ringaktning för traditionen än, säg, en dålig sitarskiva. Vet de inte hur många dåliga sitarskivor som spelas in varje år … av indier i Indien?

Detta gäller dock inte Cuni. Hon spelar in dhrupad; till nöds. Varför då så sällan?

Jo, enligt vad vi hört från mycket säker källa (för en gångs skull lite skvaller!) är det de europeiska dhrupad-fansen Cuni inte gillar. Maken, Werner Durand, så ”världsmusiker” han är, övertalar henne att sjunga dhrupad trots dess diggare och lyckas alltså bara ibland. Det här är ju oerhört. Om man inte tål dhrupadfans, hur man då fördra new age- och världsmusiklyssnare?*

… och skåpet där det ska stå

Album: Ocean of Colours. Sång: Amelia Cuni. Pakhawaj: Manik Munde. Label: Navras Records NRCD 0220. Innehåll: Desi (alap-jor-jhalla & chautal), dhamar i Hindol, Shankara (”Hara Hara Mahadeva”)

■ ■ ■ (■)

2009 lyckades så äntligen Werner Durand övertala frun att spela in en ny skiva oförvanskad dhrupad. Ocean of Colours (NRCD 0220) kom ut på Navras Records som en hyllning till gurun Vidur Mallik (1935–2002). Och så fick vi till slut skivan som visar att både kvinnor och utlänningar kan sjunga dhrupad med den äran. Huvudnumret, Desi, är ett 35 minuter långt underverk av mästerlig intonation och de långa, jämnt flytande meend som är det som sticker ut mest i form av individuell stil. En dhamar i Hindol kanske inte håller hela vägen, men det är ett tappert försök med mycket djärva portamenton, som man inte alls har tråkigt när man lyssnar på.

Och den avslutande Shankara (”Hara Hara Mahadeva”) träffar absolut mitt i prick. En lugn och sansad insjungning som kompletterar Siyaram Tiwaris bindgalna hojtande med den äran. Vi tycker Vidur Mallick hade kunnat vara stolt över en sådan tribut.

Cuni må ha spelat in mycket smörja, men som dhrupadsångerska har hon bara blivit bättre med åren. Lite väl slipat och tillrättalagt, måhända, men med sina klara, vackra kvinnoröst borde hon kunna vara en bra ambassadör för genren istället för att göra parodi. Att vi inte har fler sådana här skivor förblir en gåta; förhoppningvis är Ocean of Colours inte den sista.

Men den har redan följts upp – med Already Awake in the Night (ini.itu 1101), ännu en skiva med dhrupad på syntmattor. Som tur är släppt bara på LP i begränsad upplaga. Jösses Amelia, vad håller du på med?!

RK (grafik: JV)

*) Och det är just för att Cuni gett upp hoppet om dhrupadfans som vi dristar oss till att kritisera henne till denna milda grad. Hon tycker ju redan att vi är dumma i huvudet!

Eurofebruari: Gamelanflirtaren Debussy

Eurofebruari på Panchamkauns: Gamelan-flirtaren Debussy –

“The Terrace for Consultations in the Moonlight” is one of three moon pieces written by Debussy for the piano. Probably the best known is “Claire de lune” from the Suite Bergamasque. More important in this context is “Et la lune descend sur le temple qui fiat” in the second book of the Images, a piece that, in many respects, can be regarded as a counterpart to this prelude.

In search of possible sources for the wording of this caption we are directed to two contemporary publications. Pierre Loti’s L’Inde sans les Anglais (“India without the English”), published in 1903, contains a reference to “des terrasses pour tenir conseil au clair de lune” (terraces whereto consult with one another in the moonlight). Even more likely is the suggestion that Debussy might have taken the wording from René Puaux’s Lettres des Indes, which appeared in the newspaper Le Temps. In an issue of December 1912 we read the sentence “La salle de la victoire, la salle du plaisir, les jardins des sultanes, la terrasse des audiences au [sic] clair de lune.” (“The hall of victory, the hall of pleasure, the gardens of the sultans, the terrace of the moonlight audiences.”) Contemporary readers would have perceived these lines in the context of the festivities surrounding the coronation of King George V as Emperor of India, which received much comment at the time.

These remarks, however, are not intended to imply that the prelude contains any distinct element that could be isolated as conveying the flavor of the Indian subcontinent. Definite traces of Indian music are absent. This should not surprise us because, in contrast to Indonesian gamelan music and examples of Chinese and Japanese art that had been introduced to the West so successfully by the time Debussy was writing his Preludes, substantial knowledge of Indian art and music was probably not available to the composer.

images and ideas… var också helt renons, konstaterar Siglind Bruhn i Images and Ideas in Modern French Piano Music: The Extra-Musical Subtext in Piano Works by Debussy, Ravel and Messiaen (Pendragon Press), 1997.

VK

————————————————————

Update: Det här kan inte få stå oemotsagt, för Debussy’s förhållande till diverse asiatisk musik är ett helt forskningsområde och i en volym som heter Recovering the Orient: Artists, Scholars, Appropriations hittar vi ett kapitel om ”Debussy and the Orient” av en Roy Howat. Som är betydligt mer inkluderande:

Indian Music. The role of this is hardest to trace, for until 1913 – near the end of Debussy’s life – there is no documentation of what Indian music he might have heard. Certainly one with Debussy’s curiousity, Oriental interests and wide contacts would hardly have missed any opportunities of hearing it in earlier years …

… under the musical surface, we find profounder relationships, not so much with the immediate sonorities of Indian music but rather with its theory and structure. Again Debussy, rather than imitating it here and there for isolated effects, appears to have integrated something of its essence and philosophy into his own normal language.

Peter Platt is one of several musicians with knowledge of East and West who have drawn attention to this affinity, which begins with Debussy’s love of drones combined with unusual modes and harmonies above that do not pursue a Western “functional” tonal dialectic of cadential progression. By itself the use of drones can be related to traditions from several continents. Where Debussy’s techniques go beyond these alternative analogies is in their affinity to the Indian principle of raga.

Raga means not just a mode or scale, but also the order in which the notes of the scale are first introduced – the way the musician progressively colours in his tonal canvas. Sometimes it specifies notes that have to be preceded  or followed by another, thus defining certain melodic shapes or turns.

Debussy’s affinity to this emerges from his way of building up a tonal or modal palette in a manner unfamiliar to Western tradition. The first movement of La Mer of 1903–5 illustrates this with several symbolic reverberations. The opening bass ostinato, especially its repeated falling fifth, recalles the tambura. At bar 33 the woodwind instruments introduce a fragment of pentatonic melody, whose parallel fifths and avoidance of major thirds allow it a distinctly Asian flavour. From this grows a longer melody at bar 35, adding the two modally “blue” notes C-flat and G-natural, modifying the initial tonal colour in the way that an Indian musician fills in, idea by idea or wave by wave, the colour of his raga.

Som ni ser krävs det lite välvilja för att tillskriva Debussy indiska drag. Ostinato och gradvis utveckling – så fortsätter resonemanget.

Debussy’s raga-like technique reaches a peak in the piano prelude ”Des pas sur la Neige” of 1909. Within a single two-page piece debussy concentrates the process three times, letting each of the piece’s three main paragraphs progressively introduce all twelve semitones (a usage going beyond that of raga) each time in a different but remarkable sequence. For example, in the first fifteen bars he opens with a complete aeolian mode (D E F G A Bb C) and then gradually adds the remaining five notes in a sequence of rising fifths, from B and F# (enharmonically) to Eb and finally Bb, with which note he completes the circle and ends the musical paragraph.

Most remarkable of all, Debussy realises this complete cycle of modulation without leaving his home key of D minor, which is held by a simple (and somewhat Indian-sounding) ostinato drone. Again the music disguises the techniques: some harmonies, especially later in the piece, sound purely Western. But both their means of modal gestation and their accompaniment, once examined, reveal their relationships to Indian music.

Not that all these characteristics can be argued back uniquely to Indian music. Some equally tambura-like drone basses can be found in Chopin’s music, which Debussy knew intimately. One wonders if Chopin, too, had been affected by Indian music. (!) No answer is known, though some Indian music could certainly be heard in Paris during his lifetime. Whatever the answer in Chopin’s case, the techniques seen in Debussy go far beyond just drone basses in their affinity to Indian music.

Hur som helst, i maj 1913 lärde Debussy känna (och hörde!) sufigurun Hazrat Inayat Khan som spelade Saraswati-veena i nordindisk stil. Några månader senare skrev han en hemsk balett, La boite à joujoux, med snutten ”pas de l’éléphant” som Debussy menade var en indisk melodi i en morgonraga, som används i elefantdomptyr. För allt indier gör har ju med elefanter, eller möjligtvis tigrar, att göra. Nu börjar vi tappa intresset för det här, men konstaterar att Debussy var långt ifrån renons. Det är väl inte omöjligt att han ställd inför indisk musik tänkte lite större än att bara kopiera melodier; han var ju ett av Europas stora genier. Men just därför är det också tänkbart att han tänkte i de nya banorna utan stimulans från Indien.

Hazrat Inayat Khan hörde han i alla fall, och den kvällen gjorde stort intryck på honom. Han kallade den för ”känslornas afton”. Spotify-generationen kan omöjligt föreställa sig vilket intryck det måste gjort för hundra år sedan – här kom en musiker från andra sidan jorden och man hade aldrig hört något liknande. Vi låter Roy Howat få sista ordet:

According to Musharraf Khan, Inayat Khan gave Debussy instruction on the vina, and when the brothers had to leave Paris on the outbreak of war in 1914, the vina was left with Debussy.

Visst skrev Siglind Bruhn om en yngre Debussy, men mindre renons kan det knappast bli.

JV

Eurofebruari: Blanche Dourga, Pâle Siva! Puissant Ganeça!

Förspelet har kastat parisarna mellan pukor och trumpeter, grisfest, andakt och total förförelse. Medan det klingar ut i mystik stiger ur mörkret en mässande kör, knappt märkbar. På bara några rader växer den till ett crescendo:

A l’heure accoutumée,
Quand la plaine embaumée,
Par l’autre enflammée,
Fête le jour naissant,
Unissons nos prière,
Pour calmer les colères,
Pour calmer les colères,
De Brahma mençant

Försök säga att det här inte är den bästa inledningen någonsin på ett operalibretto! Det går inte. En halvnaken basbaryton brister ut i

Soyez trois fois bénis, vous qui rendez hommage
Au prètre abandonné qu’on raille et qu’on outrage!
De nos vainqueurs odieux
Nous lasserons les colères;
Ils ont pu chasser nos Dieux
De leurs temples séculaires!
Mais, sur leurs têtes, Brahma
A suspendu sa vengeance,
Et, quand elle éclartera,
De sera la délivrance.
Dans ma retraite, aujourd’hui,
La puissance de Dieu brille,
Je le vois, je monte à lui, je le vois, je monte à lui
Quand j’entends prier ma fille!

och inget libretto kunde börja bättre. Men just det här kan fortsätta ännu bättre. Marie van Zandt, svept i färgsprakande siden, med ett förfärligt halvkilo pärlor runt halsen och midjelångt hår svallande fram under sjalen, är något så skandalöst som amerikanska och har en stor del av parisarna emot sig. Men vad gör det? Med sig har hon

Blanche Dourga,
Pâle Siva!
Puissant Ganeça!
O vous que créa Brahman! Ah!

Åh –

O Dourga, blanche Dourga,
Ganeça, protégez-nous,
O Siva, apaisez-vous
Dieux tout puissant que créa Brahma!

A l’heure accoutumée
Quand le pleine embaumée,
Par l’aurore enflammée
Fête le jour naissant,
Unissons nos prières,
Pour calmer les colères
Pour calmer les colères
De Brahma menaçant,
Pour calmer les colères
De Brahma menaçant.

Det är förstås Léo Delibes Lakmé som har premiär 1883: klassikern i en hel rad romantiska operor som befattar sig med Indien; indomanins Mme Butterfly. Brahminflickan Lakmé (Lakshmi) blir kär i en engelsman och tar livet av sig. Slut! Moraliskt förkastlig – men så bra!

vanzandt-delibes

Lakmé har hållit sig kvar i repertoaren ända till idag tack vare mer än dessa förtrollade tio–tolv minuter. Blomsterduetten, ”Viens, Mallika”/”Dôme épais le jasmin” (där det flirtas på bästa romantiska manér med kvinnlig homoeroticism, säkert för att kittla de heterosexuella män som på 1800-talet fortfarande lyssnade på opera (fascinerande)) – är den europeiska konstsångens vackraste stycke. Än idag är det den man använder, flitigt, i film och reklam när man vill ha något riktigt överjordiskt. Och Lakmés bjälleraria, ”Ou va la jeune Indoue, filles des parias?” går akrobatiskt högt: till skillnad från andra prövostenar för sopraner (och de kan gå betydligt högre) är den både populär och musikalisk, och har blivit en favorit hos fler än de allra mest divabitna.

Som tur är har Lakmé fått sin definitiva inspelning: Natalie Dessay i titelrollen, Michel Plasson bakom podiet och hans ultragalliska Tolouse-orkester i diket. EMI Classics CDS 5565692. Innan hon fick problem med rösten* var det större skillnad mellan Dessay och konkurrenterna än mellan konkurrenterna och talangjakter på TV. I blomsterduetten med Delphine Haidan blir det till slut helt oigenkännligt som mänskliga röster, så kristallint är det. Så vackert.

Men aldrig indiskt, då, mer än till namnet. Dock är Delibes den förste att ”försöka”, om man ska kalla det så – första akten innehåller tre danser varav en ”terâna”. Vi kunde svurit på att den började med första raden ur något äkta karnatiskt, och att vi hade hört det på Resonance med Madras String Quartet, men så var inte fallet.**

Eurofebruari på Panchamkauns: vi lider oss igenom den indiska klassiska musikens avtryck i den europeiska. Vi har alltså nått fram till romantiken, när den vid det här laget svärmiska europeiska kulturen började intressera sig för och fantisera kring ”The Other” – det kvinnliga (!), det utländska, det mystiska, det homosexuella och så vidare, och öppnade för musik som lät annorlunda och styrdes av färre regler. Som alltid fick Turkiet, Arabien, Persien och Östasien mer uppmärksamhet än Indien men det finns ändå fler operor än Lakmé att lyssna på.

George Bizets Pärlfiskarna (1863) utspelar sig på Lanka, där man så klart heter ”Zurga” och ”Nadir”, och gör inte heller musikaliskt någon större indisk ansats än lite rudimentärt trummande, bland annat med tamburin. Men han skrev den när han var 24 år. Och den är fortfarande ganska populär.

Det kan man inte säga om Jules Massenets Kungen av Lahore (1877), där ingen mindre än Indra själv har en roll (bas). Trots sådana fördelar låg den i glömska under nästan hela 1900-talet – 1970 sjöng Huguette Tourangeau till och med in en bit på Arias from Forgotten Operas. Men 1979 spelades den in och gavs ut med någon Luis Lima i titelrollen och Joan Sutherland som stjärnan, och 2004 på nytt med en Giuseppe Gipali och en Ana Maria Sanchez. Och nu kom den ut på både CD och DVD. När alla köpare redan har flera versioner av varenda opera gäller det att spela in bortglömd repertoar, så de får något nytt att köpa. Vi citerar Widows, Pariahs, and Bayadères: India as Spectacle av Binita Mehta:

In a nineteenth-century review, F de Lagenevais tells us that it recounts the love story of Alim, king of Lahore, and Sita, a young priestess of the Lord Indra. The villain Scindia, a nobleman in Alim’s court, ravishes Sita and kills Alim, who enters Lord Indra’s paradise, where rivers of milk flow and trees bear golden fruits that give immortality. Alim wishes to leave this paradise. Indra allows it, on the condition that he understand that he would no longer be king and that he would have to wait until the death of his beloved to die. Alim’s and Sita’s destinies are henceforth tied together. Back on earth, Sita refuses to marry the usurper Scindia, and kills herself. Alim follows soon after, and they are blissfully reunited in Indra’s paradise.

Lagenevais is more impressed by the music than the fantastic story: “N’importe, si le poème, en cette ocassion comme en bien d’autres, manque absolument de sérieux, la musique ne plaisante pas.” He does state, however, that the production was well received, mentioning also the influence of Verdi’s Aïda on Massenet’s works. The extravagant sets of Indra’s exotic paradise even amazed audiences who had by then seen their share of lavish sets and decors.

Despite Lagenevais’s admiration for the musical score, there appears to be little in the libretto that is Indian. India provides the backdrop to a story that contains the ingridients of the run-of-the-mill Western melodrama. The names of the characters are “oriental” sounding, without being specifically Indian, except for Sita, who in Indian mythology is the wife of the Lord Rama and symbolizes the faithful wife. The union of Sita and Alim, whose name sounds vaguely Muslim, is unusual. It is as if Massenet randomly picked names for his characters that to him sounded oriental.

Mehta spårar denna tradition av trams tillbaka till 1700-talsskapelser som är ännu mer bortglömda idag. Le paria ou la chaumière indienne av ej bekanta duon Gaveau/Dumoustier från 1792 har en kastlös kristusfigur, en änka och ett likbål. I Etienne de Jouys Les Bayadères från 1810 inkarneras Shiva som ”the King Devendren (sic)” som spelar döende och gifter sig med den enda kvinna som är beredd att bränna sig på hans bål. Le Dieu et la bayadère ou la courtisane amoureuese (1830) av Auber/Scribe och så vidare. Helt säkert ligger dessa på historiens skräphög av en anledning, men vi och alla andra med oss skulle hellre se Alim och Sita bada i kitschmjölk än det som just nu ges på Kungliga operan: Mozarts Cosi fan tutte som studentspex.

Nikolaj Rimskij-Korsakovs opera Sadko (1896) är dock inte bortglömd, utan tvärtom ihågkommen främst för sin indier! Vi har aldrig begripit vad den handlar om men en ryss i Novgorod får besök av allt från vikingar till indier som sjunger var sin aria. Indiern kväder om en ö av rubiner där fågel Fenix sjunger oförglömligt ljuvt och strör sina fjädrar över havets våg. Just det, vacker som en jungfru är hon också. Denna aria är operans bästa och har blivit någon sorts klassiker och i ljuset av det här torde vem som helst se att Lakmés inledning är det bästa som någonsin gjorts i genren.

Vi är framme vid 1800-talets slut, och närmar oss det 1900-tal där européerna börjar brottas på riktigt med den indiska musiken. Långt mer imponerande än Elgars hemska maskspel The Crown of India från 1912, till Georg V:s ära, med ”Dance of the Nautch Girls” och ”March of the Mogul Emperors” men utan försök att härma något indiskt. Ja, det är smått fantastiskt vad andra tog sig för samtidigt som Elgar höll på så. Mer om det längre fram i februari.

VK, JV

*) Dessay har inte bara haft problem med rösten, hon har slutat ta höjdtoner för att de är vulgära, också. Och hon har konverterat till judinna och är samtidigt ateist. Kom nu och säg att du föredrar någon annan sångerska!

**) Temat innan det börjar modulera iväg:

S R, R R S R GmGRS S
S R, R R S R GmGRS S
S m, m m G m PdPmG G
S R, R R S R GmGRS S

Med lite god vilja Nat Bhairav eller karnatiska Sarasangi. Övriga danser (varav en rekhti) är förment persiska och/eller mer uppenbart europeiska, om än ibland klyschigare exotiserade. Vi håller ändå för möjligt att de här melodierna faktiskt kommit från Indien en gång i tiden, även om de nu helt europeiserats och det hela faktiskt inte är särskilt intressant.

Eurofebruari: När Mozart uppfann khyal

Mozarts konsertarior för Aloysia Weber insjungna av vår tids största sopran, Natalie Dessay (Airs de concert, EMI Classics 7243 4 76855 2 1), är en skiva vi haft länge, men vi har aldrig riktigt lyckats tycka om mer än första arian, ”Ah, se in ciel”. Idag satte vi oss ner och tänkte på varför.

Ah, se in ciel, benigne stelle,
La pietà non è smarrita,
O toglietemi la vita,
O lasciatemi il mio ben.
Voi, che ardete ognor si belle
Del mio ben nel dolce aspetto,
Proteggete il puro affetto
Che ispirate a questo sen.

Svaret visade sig vara väldigt enkelt. Den ligger först på skivan men är sist skriven, 1788, mot slutet av Mozarts liv, och han hade insett hur melodi görs bäst: nästan hälften av arian är ju strukturerad som ett khyalframförande med tAnbazi och mukhda! Texten är ju inte lång, men raden ”O lasciatemi il mio ben” upprepas gång på gång med akartAn på lasci-a-temi och ”il mio ben” som mukhda. (”Min älskade” – det har vi väl aldrig hört i khyal?) Se:

Vi ber om ursäkt för kvaliteten på noterna. Vi var tvungna att hämta dem från en doktorsavhandling från 70-talet … som just handlade om att Mozart för en gångs skull skrev ut de här passagerna i de här ariorna; i europeisk musik kallas det ”ornamentation” och brukade på 1700-talet improviseras av sångerskan. Men här var Mozart mån om att det skulle sjungas efter noter.

Likheten med khyal är verkligen slående, och vi tog oss tid att annotera hela arian (nedan). Den innehåller sju imponerande tAn-avsnitt som alla kulminerar i mukhda – ett till och med i falsk mukhda – och även ett par mukhdor efter andra slags variation. Och det är ännu mer: då texten är så kort får även övriga rader göra tjänst som bol-vistar. Mozart, khyalgeni:

Visst är det intressant att khyal förmodligen uppfanns under Mozarts livstid? ”Ah, se in ciel” är inte tillräckligt tidig för att vi ska kunna säga att det var Mozart som uppfann khyal, men tillräckligt sen för att Gavin Menzies ska kunna skriva en bok om att Mozart for till Indien och fann inspiration hos Rangeelas hovsångare. ”1742: The Year India Changed the Face of Europe’s Classical Music”.

JV

PS: Som bonus har vi bakat in en ordvits (”the Face of Europe’s Classical Music”) och ett personlighetstest. Om du gått igenom noterna på jakt efter exakt var i frasen vi dragit gränsen mellan tAn och mukhda har du aspergers och OCD och är dum i huvudet.

Eurofebruari: När Bach uppfann raga

Eurofebruari på Panchamkauns: vi undersöker den europeiska klassiska traditionens förhållande till Indien genom orientalism och postmodernism. Vi gör till och med ansats till kronologisk behandling (även om vi började med 1800-talets mehfilkultur) och man skulle kunna tro att historien börjar med Purcells halvopera The Indian Queen (1695), men det gör den inte alls; där handlar det om indianer. Liksom i Jean-Phillippe Rameaus Les Indes galantes (1735), som dock har en bihandling i Persien men nära skjuter ingen hare.

Istället börjar den därmellan med Bachs sex sviter för oackompanjerad cello, som kom till mellan 1717 och 1723 och sedan låg för fäfot fram till 1900-talet. En 13-åring hittade noterna i en lumpbod i Barcelona och idag tornar de upp sig över all annan cellorepertoar som något av det bästa som skrivits inte bara för instrumentet utan för alla instrument.

Det är något sympatiskt över det – något indiskt. Fast i Indien är det ju gamla texter man återupptäcker, skriver ny melodi till och låtsas som ingenting.

Men det är mer än så som är indiskt över den här musiken. Det finns ingenting liknande i europeisk klassisk musik: två timmar ren, ensam melodi. Skriven av harmonins och kontrapunktens mästare. Trots att han byggt in ett skelett av harmoni i själva melodin, går det inte att komma ifrån att det verkligen bara är en enda linje, och när ett geni som Bach konfronteras med att skriva den sortens musik får han samma idé som andra genier fått före honom: raga. Sviterna är små underverk av igenkänning. Fraser kommer tillbaka och varieras, påminner om varandra utan att egentligen likna – och verkar till slut helt enkelt vara uppbyggda enligt samma regler.

Det fina i kråksången är att det sker på tre nivåer: inom varje dans, inom varje svit och inom samlingen som helhet; lite som att lyssna på komposition efter komposition i sex olika prakar av en och samma raga. Naturligtvis haltar jämförelserna, men något är det – raga, raganga – som går igenom alla sex.

Ska vi rekommendera några inspelningar måste det bli dem vi själva levt med i många år och alltid återkommer till. Konsensus kring sviterna på skiva börjar och slutar med holländaren Anner Bylsma (född 1934), som spelat in dem två gånger. Inspelningarna är rejält olika – den första, från 1979, är maskulin, hastig, excentriskt fraserad med rå, aggressiv ton. För lyssnare som växt upp med sammetscello är det överraskande hårt och jordigt. Det beror på att Bylsma spelar ”historiskt informerat”, det vill säga han försöker skala bort 1800-talets romantik och tekniska landvinningar och spela som på Bachs tid. Och tydligen spelade man på Bachs tid utan krusiduller men med en helvetes jävla stråkföring. Det var den första inspelningen av sviterna på ett historiskt instrument (Matteo Goffriller, 1695), och säkert delvis därför är Bylsmas första inspelning den högst aktade version av Bachs cellosviter som finns på skiva.

Skiva, förresten – senast den kom ut på CD var såvitt vi vet Sony Classical SB2K60880 1999, en utgåva som tyvärr inte lockar några köpare med vare sig bystig 1700-talsblondin i olja eller klärobskyrfoto på cellist och instrument, utan istället skrämmer iväg med gräsliga bildbyråblommor. Bylsma spelade in sviterna igen på 90-talet i en långsam, nedtonad version, på en Stradivarius, och även den kom såvitt vi vet senast ut på Sony Classical, ful som stryk, med en gammal målning på bara 18 procent av omslaget. En fantastisk skiva det också, dock, åtminstone om man först hört den tidigare.

Helhjärtat lyriske amerikanen Ralph Kirshbaum (född 1946) (Virgin Classics 7243 5 61609 2 7, 1994) är en annan favorit, på en Domenico Montagnana från 1729 som låter alldeles underbart. Kirshbaum är inte helt historiskt ”informerad”, men inte heller bakom flötet. Hans inspelning är stämd i moderna A 440 Hz och han spelar med närmast neurotiskt vibrato (inte politiskt korrekt!), men i stråkföringen blandar han fritt mellan gammalt och nytt och han improviserar egen utsmyckning på upprepade partier.

Dessutom sitter Kirshbaum och flåsar bakom sin cello, och det hörs på skivan. Att detta retar många lyssnare är ett argument så gott som något. Vi som är vana vid familjen Dagars harklingar låter oss knappast störas.

Majestätiske Jaap ter Linden (född 1947), en annan holländare (Harmonia Mundi HMX 2907346.47, 1997), spelar en Carlo Bergonzi-cello från 1720-talet och i den sjätte sviten, som kräver ett femsträngat instrument, en oerhört gammal Amati från kanske till och med före 1600. Ljudet i de här instrumenten är så lysande att vi rekommenderar skivan bara för det – han ser i alla fall till att vi får mycket av det: ingen gillar ljudet av Jaap ter Lindens cello så mycket som Jaap ter Linden själv. Han låter sig förföras av det och sänker tempot till gränsen för vad vi står ut med. Hade han spelat ännu långsammare hade vi kallat honom en tempoclown. Men det gör vi inte. Det är en av de bästa inspelningar vi vet. Även han flåsar förresten ikapp musiken.

Hese, luftige Peter Wispelwey (född 1962) är en annan holländsk favorit (Channel Classics CCS 12298), men är det verkligen bara holländare som spelat in de här sviterna till belåtenhet? Och judar (Kirshbaum)? Nästan, men vi kan väga upp med östterikaren Heinrich Schiff (EMI Classics 7243 5 74179 2 1, 1985) som ibland spelar överraskande snabbt med kort frasering, och för det svenska kynnet Torleif Thedéen (BIS CD-803/804, 1995–1999) som är majestätisk och ornamental på samma gång och där det behövs mest kraftfull av alla vi hört.*

(Konstigt nog tycker vi att stormästaren Mstislav Rostropovich, när han väl spelade in sviterna, sågade sig igenom dem utan större inspiration. Hans skiva är i våra öron inte stort bättre än Yo-Yo Mas. Och då är det illa. Yo-Yo Ma är nämligen asiat, och då spelar det ingen roll hur bra han spelar för han är dömd på förhand inom europeisk klassisk musik. Se där, ännu en parallell med den indiska situationen.)

Vi rekommenderar alltså inte Bylsma eller någon av de här andra skivorna: vi rekommenderar Bylsma och alla de här skivorna. Och det bara för att komma fram till poängen. Eftersom det här är cellons kärnrepertoar och enda riktiga solorepertoar är inspelningarna legio, och nya cellister känner förstås att de måste sätta sin egen prägel. En ny inspelning får inte bli för lik det som redan finns, då faller den snart i glömska. Här finns så mycket att lyssna efter – inte bara vilket tempo var och en väljer i varje stycke, om det är en modern eller antik cello eller om den spelas historiskt eller romantiskt, utan hur mycket och åt vilka håll musikerna avviker från metronomrytmen och hur mycket de betonar den långa linjen kontra fraser i fraser, och hur detta förhåller sig till de olika stämmorna som Bach bakat in i samma melodi. Ingen bra inspelning är den andra lik över huvud taget.

Européer improviserar

När så många spelar in samma repertoar och försöker skilja sig från varandra, och bara har sin cello att spela med, är det inte så konstigt att det dyker upp musiker som verkligen tar ut svängarna. Om du tilltalas av det skrovliga och hårda i Bylsma har han nyligen fått en uppföljare i amerikanen George Neikrug (två separata CD från Garyn Studios) som tagit det både ett och två steg längre. Här får cellon både raspa och gnissla, ända till kakafoni, och det är inte varje ton som träffar där den ska – men genom skorrandet lyser en acceptabel tolkning och den våldsamma behandlingen är nästan löjligt effektiv. När man lyssnar på Neikrug kommer man på sig själv med att tänka att så här roligt får man inte ha – det här måste vara en dålig inspelning, eftersom den är så rolig att lyssna på. Släpp de tankarna och bara vrid upp volymen. Och lyssna så länge du orkar, tills falskspelet bryter ner dig. Brr, vilken skiva.

Israelen Yehuda Hanani på Eroica är i princip så excentrisk det kan bli om man ändå ska hålla sig till cello – tänk pizzicato! – men missförså oss inte: det roliga är inte att han är ”excentrisk”; det roliga är att han är så ojämn. Inte nog med att man har svårt att hålla sig för skratt när man hör hans variationer i vissa repriser: saraband efter saraband tuggas också igenom pliktskyldigast som rena vedsågningen utan inlevelse eller finess – mitt bland spelglädje och dansans som vi inte hört maken till i sviterna på år och dag.Vad är det som är så roligt med det då? Jo, att det kvittar! Hananis högstanivå är så hög att även en missad chans – varje missad chans, och visst, de är många – bjuder på ett magiskt ögonblick. En ton, en fras, en hel dans faller platt, men även i sin besvikelse ler man så ögonen tåras.

Det vi hör är också tåget som går för excentriska tolkningar av sviterna. Det räcker nu. Som om det inte var tillräckligt svårt för en ny cellist att gripa sig an mästerverket redan, med så många förstklassiga inspelningar som mutar in hela tolkningsutrymmet! Senast till rakning är väl Kinas Jian Wang 王健 (rakning verkar inte behövas) och Danmarks Truls Mørk. Hanani får dem att låta som skollärare.

Vad ska en stackars cellist göra när det tåget har gått? Tja – improvisera! Tidigt ute var amerikanen Frederick Zlotkin, som doktorerat på sviterna. Redan på 70-talet lyckades han få ut en LP med sina tolkningar, som var rikligt utsmyckade efter Zlotkins eget huvud. Mottagandet blev inte översvallande, och det blev ingen CD-utgåva förrän Zlotkin tog saken i egna händer och började sälja den på CDR. Här intervjuas han av Erik Friedlander:

My first contact with ornamentation came about in 1967, when I was a student at Tanglewood. I had the great pleasure of working with Igor Kipnis, a magnificent harpsichordist who was the first one who permitted me to add a few embellishments to the continuo part in Bach’s “Musical Offering” Trio Sonata. About ten years later, I did a great deal of work with Anthony Newman, who also encouraged and educated me about ornamentation possibilities. I recorded his cello sonata for Cambridge Records and told him that I was interested in recording the Bach Cello Suites at that time. He strongly recommended I consider doing the first recording with full ornamentation. During this time frame I also gave many performances with harpsichordist Kenneth Cooper, who has a wonderful feel for spontaneous ornamentation. Ken became my consultant and worked with me assiduously in preparing and recording the Suites – it was a magnificent collaboration.

Do you make a distinction between ornamentation and improvisation?

The semantics can be cumbersome, but I don’t think that ornamentation is truly improvisatory, at least for me. I believe that ornamentation falls into 3 categories: First, there are certain ornaments that I always do; these are figured out in advance, and if I feel convinced that they work and work well, I will nearly always do them. Then there is a second level that I would classify as “possible”. These are ornaments that are always floating around in my imagination, even when I’m just playing the music in my mind. They often evolve and seem to have a life of their own. Finally, there are ornaments that just seem to happen – they are not planned and sometimes they are just accidents, but accidents that work. If they are particularly interesting to me when they happen, I may even develop them, spontaneously, in live performance. Perhaps they could be classified as somewhat improvisatory.

Man får intrycket av en något handikappad tradition, men det tjänar väl ingenting till att hänga upp sig – det intressanta är att Zlotkin flyttade gränserna för hur mycket man kunde få ett uppförande att handla om cellisten istället för Bach. I det sammanhanget är det ingen mening med att han ska sitta och improvisera i realtid.

Why do you think there have been so few cellists (are there any?) who have followed your lead in this area?

Forgive any arrogance on my part, but there are not that many cellists who can play the suites, certainly not all of them. They are incredibly difficult works, especially in live performance. This is a prerequisite, for sure – don’t try ornamenting until you can play the text! When I recorded my ornamented version, I became aware of a paradox: When it comes to Bach, people try very hard to be“purists”. At the same time, inasmuch as we know that ornamentation was commonplace for Baroque performers, playing this music without ornamentation is “impure”! I think that one of the major reasons that only a few other cellists have attempted to ornament the Suites is that it feels safer for them: “I’m playing the text, how can you argue with that?” “Who are you, to try and improve upon Bach?” I think performers would do well to add a little danger by trying to do what the composer intended the performer to do – ornament.

Jo, några sådana cellister finns det allt:

Ryskan Tanya Anisimova står för den allra friaste inspelningen av sviterna: här finns hela albumspår av improvisation och ett par rejäla kadenser mitt i musiken. Tyvärr är det inte alltid särskilt bra och vi kan bara rekommendera skivan (inte olikt Zlotkins 70-talsartefakt) som motpol till idén att den här sortens musicerande är otänkbart i genren, inte som riktig lyssing. Gissa vad Anisimova mer har ägnat sig åt? Just det – ”Mystical, melodious and virtuosic array of original works and improvisations in a Middle-Eastern style for cello with voice, piano, string quartet, and string orchestra. Genre: World: World Fusion.” Eh, nej; nej tack. Sufi Soul heter skivan. De är verkligen hermetiska, de här suferna, som till varje pris verkar vilja stöta bort vettiga människor från sin tro med fånig världsmusik.

Annat är det med Gavriel Lipkind (ännu en israel), som inte gör ett sympatiskt intryck på omslaget men vinner över oss med storimprovisatoriska tolkningar av alla sex sviterna på tre mäktiga CD-skivor. Det här är inte ”historiskt informerat”, det här är informerat av Lipkind själv. Här ser man framför sig en publik som säger ”wah” och ”shabash” till vartenda ornament – och sedan inser man att man ju redan är den där publiken själv, även om det bara är stereon man jublar åt.

Tolkningarna är även i övrigt svulstiga, pompösa, bombastiska, romantiska in absurdum. Inget krut sparas när det gäller att få instrumentet att låta så sinnligt och vulgärt som möjligt. En tung motvikt till Bylsmas stringenta grottande. Det är inte comme il faut, det är inte politiskt korrekt, det är inget flickor ur fina familjer skulle lyssna på – det är en skiva man skäms över. Inte minst som han plockar så billiga poänger i vissa variatoner. Men det är så skönt att höra en billig poäng mitt i den helige Bach – åh, det är skönt att skämmas.

* * *

Vi tror som sagt att indisk-klassiska vurmare tycker alldeles för mycket om en nidbild av europeisk klassisk musik, där anonyma robotar i frack stirrar på sina notblad och slaviskt reproducerar varenda prick – varken mer eller mindre. Publiken, hundratals, sitter kappraka i ryggen i obekväma stolar i stelnad andakt. Under pianissimo kan man höra en knappnål falla. Kompositören, kreativiteten, är död sedan länge; orkestern är i det närmaste en automat som styrs av partiturets pianorulle.

I kammarmusiken är det inte så – här finns ingen dirigent som kan trakassera musikerna till underkastelse. Improvisationen, standardrepertoaren som gemensam referensram och den enskilde musikern som genuin kreativ kraft lever, inte minst i den mest melodiska repertoaren. Nu kanske det inte är någon större idé att sätta sig och lyssna på Lipkind förrän man verkligen tillskansat sig alla sex sviterna som referensram, så vi måste rekommendera några år först med våra favoriter Bylsma, ter Linden, Wispelwey, Kirshbaum, Schiff och Thedéen. Vi inser att det är ett idiotiskt råd som ingen kan förväntas följa. Men vad ska vi göra?

JVVK

*) Självklart finns det fler bra inspelningar: du blir knappast missnöjd med Fournier, Beschi, Gendron, Harrel, eller för den delen Bylsmas elev Tanya Tomkins, om du bara kan lyssna på cello när det är en snygg tjej som spelar. Däremot avråder vi starkt från tempoclownerna Misha Maisky, Vito Paternoster och Paolo Beschi – de flesta vi fortfarande inte nämnt är medelmåttiga; stora musiker självklart men ändå att jämföra med jättar.

Eurofebruari: Ljuva 1800-tal

Vi tror att indisk-klassiska vurmare tycker alldeles för mycket om en nidbild av europeisk klassisk musik, där anonyma robotar i frack stirrar på sina notblad och slaviskt reproducerar varenda prick – varken mer eller mindre. Publiken, hundratals, sitter kappraka i ryggen i obekväma stolar i stelnad andakt. Under pianissimo kan man höra en knappnål falla. Kompositören, kreativiteten, är död sedan länge; orkestern är i det närmaste en automat som styrs av partiturets pianorulle.

Den bilden ska vi nu sudda ut med en blick tillbaka på Europas 1800-tal – en tid då även européer var människor. Titta bara på bilden ovan! Publiken tränger sig in i alla skrymslen och vrår i det lilla rummet: stolar till alla är det inte tal om. Det är omöjligt att tro att denna intima samling lyssnar utan daad. Som Harold Schonberg skriver i The Great Pianists: ”Audiences would babble, laugh, smoke, eat, come and go during the course of the music. Only a few great artists were eccentric enough to demand quiet and respect from their listeners.” Och pianisten är Franz Schubert: det är kompositören själv som turnerar med sina senaste verk. Eller om han komponerar vid pianot. Eller om det är både och: ”Until about the late 1830s, a section devoted to the pianist’s improvisation was mandatory”. Och det kunde vara improvisation inom riktigt hårda regelsystem (hmm – låter bekant), som att bygga fugor av ett givet tema.

Sigismund Thalberg.

Men alla kan inte vara Franz Schubert. 1800-talet var en tid då virtuoser reste Europa runt och underhöll borgarklassen med rena cirkuskonster vid pianot. I alla fall var det raka motsatsen till kompositören på piedestal: det de spelade hade de för det mesta precis skrivit själva, men de hade inte ”skrivit” det i modernistisk mening: de hade tagit en populär operadänga och skrivit så mycket svårspelad utsmyckning runt melodin som deras pianism tillät. Pianismen var inte, som idag, fullt utvecklad: en virtuos överträffades snart av en annan som spelade med en teknik man tidigare inte kunnat föreställa sig. Samtidigt som självmedvetna romantiker började ”tolka sublima konstverk” här och där i Europa reste Franz Liszt och hans rival Sigismund Thalberg land och rike kring och tävlade om vem som kunde packa mest pianofyrverkerier kring någon populär Rossini-aria. Ja, så mycket handlade det på den tiden faktiskt om musikern på scen just i kväll och vad just han gör med lite kulturellt allmängods.

Som kompositör lyckades Liszt höja sig över dessa operaparafraser och ingår än idag i allmänbildningen. Thalberg är bortglömd men var på den tiden minst lika stor. Rasikor ojar sig mycket över hur inspelningsåldern rumsterat om i musiken: det gjorde den i Europa också – städer och hela länder var insulära och utvecklade egna traditioner, och Liszt och Thalberg var rivaler redan innan de haft en chans att höra varandra spela. (Thalberg, från Wien, tog Paris med storm 1836, när Liszt, som annars bodde där, var i Schweiz. När Liszt åkte hem reste Thalberg bort, och Liszt fick nöja sig lite notblad som han skrev om i Revue & gazette musicale de Paris med beundransvärd objektivitet: ”Det tycks omöjligt att man med bästa vilja i världen skulle lyckas hitta något som liknar det vi i konstsammanhang kallar skapande, färg, karaktär, verv och inspiration på de 21 sidorna … impotens och monotoni, det är vad vi hittar”.) Musiken spreds i form av notskrift men när man väl spelade den lade man till så mycket själv att det ibland knappt gick att känna igen.

Cristina di Belgiojoso.

Något så otänkbart som en pianotävling anordnades hemma hos markisinnan (eller liknande) Cristina Trivulzio di Belgiojoso. Man kan väl inte tävla i klassisk musik, heller, i Europa, om man kommit över studentstadiet? 1837 kunde man det, men det är klart, inte ens då var det tänkbart att kora en segrare. Markisinnan dömde till Thalbergs fördel – men med reservation för att ”det finns bara en pianist, och det är Liszt”. Lite som när Scarlatti och Händel tävlade år 1709 och Scarlatti fick vinna på cembalo mot att han förlorade på orgel. Men visst börjar vi närma oss det … utomeuropeiskt oborstade?

Och nu kommer detta utomeuropeiskt oborstade. Vid en Thalberg-konsert i Paris 1842 kastade publiken upp en gyllene krona på scen, så att Thalberg kunde kröna sig till ”pianots kejsare”. När publik i Pakistan trycker stora sedlar i pannan på någon svettig qawwali-tjockis är det inte så exotiskt som européer vill tro. Och det är inte guru-shishya-paramparat heller: Liszts pianolärare Carl Czerny var elev till Beethoven.

För några år sedan fick amerikanske pianisten Steven Mayer den ganska dåliga idén att göra en skiva som hette Liszt vs. Thalberg: An Historical Re-Enactment of their Duel of 1837. I den egentliga duellen spelade de var sin operafantasi men Mayer måste ju fylla en hel CD och använder då bland annat Thalbergs arrangemang av ”God Save the Queen”, som vi hoppas att ingen läsare ska behöva höra. Till ljumt mottagande spelade Mayer också ett konsertprogram på samma tema – det hade nog blivit mer dramatiskt om han mobiliserat en andra pianist (och de klätt ut sig till var sin mästare, och dekorerat scenen –) men kanske var ingen annan intresserad. Vill ni höra lite av Thalbergs bravura har han istället en förkämpe i italienaren Francesco Nicolosi, som spelat in inte mindre än 8 CD på Naxos.

* * *

Panchamkauns favorit i genren är dock varken Thalberg eller Liszt utan Giovanni Bottesini, som gjorde samma sak fast på basfiol. All repertoar för kontrabas utgår från Bottesini, och 90 procent är varianter på operaklassiker: Bottesinis favoritmelodi, ”Mira la bianca luna” ur Rossinis Soirées musicales, går igen i hälften av allt han ”skrev”, känns det som. Dessutom brukade han dirigera opera – och i pausen baxade han fram sitt jätteinstrument och underhöll publiken med brummande variationer på kvällens slagnummer. En pajas så det står härliga till.

Eftersom basisterna inte har något annat att spela in finns det mycket Bottesini på skiva. Väldigt lite är dock att rekommendera – för inte vill man väl höra kontrabas ackompanjerad på piano? Duetterna med fiol och klarinett hör inte heller till Bottesinis bästa. Av ett par konserter med basen i solistroll är nummer 2 i B-moll riktigt maffig – bland annat finns en inspelning med amerikanske basisten Edgar Meyer, som lagt den tillsammans med material han själv komponerat med extremointressant amerikansk jazzinflektion så att man riktigt ska få höra vilken idiot han är. Men ingen Bottesini-inspelning låter bättre. Särskilt inte Hungarotons jätteserie med basisterna Gergely Járdányi och Ödön Rácz.

Det bästa Bottesini gjorde var stora konserten i fyra tempi – ”Grande concerto in quattro tempi” – för två kontrabasar och orkester. Basisten turnerade med sin son (1877 spelade han i Stockholm), och frågan är vem som fick spela de högre och svårare stämmorna. Vi har fått tag i en enda inspelning, med basisterna Güttler och Stoll, på en skiva som heter Virtuose Kontrabass-Konzerte och verkligen är värd att skaffa bara för denna enda konsert. Sättningen är ju oerhört mäktig och väl utnyttjad, och även om de olika delarna känns hopklistrade visar Bottesini ett fantastiskt balanssinne i den ”Mira la bianca luna” han jobbat ett helt liv med att variera (ja, hela melodin är Rossinis – vilket 1800-tal!). Och stycket skrämmer en halvt från vettet när man inser att den där altfiolen som just nu spelar med den ena basen i själva verket är den andra basen.

Just det: när pianots ekvilibrister visar vad de kan är det också soniskt imponerande med dessa kaskader av musik – när basisten ska göra om bedriften handlar det bara om att ta riktigt höga toner. Den som aldrig hört en kontrabaskonsert bespetsar sig på kraft och muller, men tji får du; för det mesta låtsas basen vara cello eller ännu värre. Inte nog med att basens unika möjligheter går förlorade; musikens möjligheter gör det också i och med att basen i detta höga register inte alls låter lika bra som normala instrument. Det är ett under att det här en gång kunnat dra fulla hus, som Liszt och Thalberg – idag låter det bara som basism för basister (”världens längsta dvärg”).

Det är det som är det största med Bottesinis dubbelkonsert: i faderns och sonens slutgiltiga dubbelklimax, när tonerna är så svindlande höga, och samtidigt därför på instrumenten också så sublimt svaga, förstår man för en gångs skull att 1800-talets publik måste ha suckat och stönat, och damerna knipt och dånat, på riktigt, på fullt allvar – över höga toner, på basfiol. Det var faktiskt också det en konst.

VK, JV

Efter den avstickaren till en kontrabasfavorit får vårt ljuva 1800-tal sparka igång ett europeiskt tema på Panchamkauns. Nu och ett tag framöver ska vi gå till botten (nåja) med den europeiska klassiska traditionens förhållande till Indien – genom opera och orientalism, modernism och postmodernism, abjektion och idioti.

Frank Zappa: The Yellow Shark

Yellow-Shark

Orkester: Ensemble Modern. Dirigenter: Peter Rundel, Frank Zappa. Rykodisc RCD 40560 (18 stycken för kammarorkester eller mindre)

■ ■ ■

Med dadamottot AAAFNRA – ”anything, anytime, anywhere, for no reason at all” – kan Frank Zappa se ut som raka motsatsen till allt Panchamkauns håller heligt, det vill säga klassisk indisk melodik, det vill säga raga. Och nog händer det mycket hos Zappa utan anledning. Men hans starka sida, melodi, går inte att skriva enligt den devisen. En bra melodi har sin egen inneboende logik, och spelar vidare i huvudet långt efter att den tystnat: och det går utan vidare att fortsätta på den, för man vet hur det ska låta. Och någon mästare vore inte Zappa om vi inte hittade exempel på detta även på svanesången The Yellow Shark, ett ojämnt program för kammarorkester. Lyssna på bagatellen ”Exercise #4”, och när ni behärskar den, ta er an mästerverket ”Get Whitey”, vars linje spänner över hela sju minuter utan att någonstans referera till sig själv. Varje fras unik – men inte en ton godtycklig. Närmare raga går det inte att komma.

Det här, uruppfört i Wien 1993, var modernismens finest hour. Precis som den gitarrvirtuosa glammetallen togs till sin spets under ett sent 90-tal när ingen längre lyssnade och de tekniskt bästa porträttmålarna är verksamma idag, när vi för länge sedan slutat titta, nådde modernismen sin kulmen långt in i det postmoderna, i ett tramsigt döpt sjuminutersstycke i slutet på en obemärkt skiva av en utskrattad rocker som sett sina bästa dagar. Vi noterar att till och med AAAFNRA-ikonoklasten kapitulerar inför klarinetten – modernismens pelare – och låter två klarinetter bära de viktigaste passagerna.

Storslagna klarinettmelodier hade Zappa skrivit tidigare (”Mo & Herb’s Vacation”), men ”Get Whitey” står i en klass för sig, eftersom även orkestreringen den här gången – för en gångs skull! – är lika genial. Hur linjen ska ackompanjeras är ett problem den europiska traditionen brottats med allt sedan 1600-talets övergång till monodi, och som bara växt i takt med att musiken genom århundradena behövt distansera sig från folkliga former: så länge orkestern harvar på med ackord i fyrtakt bakom både Natalie Dessay och Ted Nugent är det en skillnad i grad, inte i art. Så får det inte vara, och att problemet aldrig blev löst bidrog säkert till 1900-talets definitiva brott med lyssnaren: det enda sättet att markera vad som var konstmusik blev att sluta skriva melodi.

I ”Get Whitey” slingrar sig melodin fram i till synes varenda oktav och instrumentgrupp samtidigt mitt i en luftig hocket som inte liknar något annat (utom Zappas egen ”Amnerika”); det går inte alltid att säga vad som är komp och vad som är melodi. Bättre än så kan det inte beskrivas, men man förstår när man hör det att så ska en slipsten dras. Att det nu till slut gjorts är historiskt, men som sagt, det har bara gjorts av skalden bakom ”I Came on Your Face”:

And also any other place
This strange material went
As over you bent:

Yes, you bent over and I came on the wall,
And all the pictures on it started to crawl
Toward the holy-water thing down the hall –
And I filled it all.*

***

I övrigt finns det tyvärr inte mycket på The Yellow Shark att rekommendera. Brottstycken av rent kaos visar sig mycket riktigt ”komponerade” med rena slumpmetoder. En blåskvintett schabblas bort i två av tre satser utspridda över skivan, en i två varianter. Och vem går hur som helst att beveka efter en timmes ham-Darmstadt med leksakspistoler, bräkande får och en orkester som måste både skratta räv, spela gäck och recitera pinsamheter på Philip Glass-nivå? Trots triumfen med ”Get Whitey” blir det inte mer än tveksamma tre stjärnor, varav en för omslaget: att åldras med värdighet är stort, att ha cancer med värdighet är större.

JV

*) Bättre än Mozarts snuskande, och det är det som är problemet: Mozarts går att avfärda, men hos Zappa insisterar det här på att bli en del av œuvren.

How Ultimate Blandness Must Rule & Command

Barnboksförfattaren Douglas ”R” Hofstadter når ett lågvattenmärke i att tala om Bach, i en intervju med en Tal Cohen:

I don’t pay all that much attention to who is performing … for me most top-notch performers sound very similar. There are of course subtle differences between great performers, but what counts most for me is the composer’s sequence of notes and harmonies, and that’s always there, just about perfectly. Small variations on how the notes and harmonies are produced can have small effects, but that’s all. Classical music is about the profound meanings put there by the composer, not about subtle tweaks on it brought out by the performer.

”At least that’s how I see it”, lägger han till, storsint.

RK

Två grammyvinnare

Album: Full Circle: Carnegie Hall 2000Sitar: Ravi & Anoushka Shankar. Tabla: Bikram Ghosh, Tanmoy Bose. Angel 7243 5 57106 2 (Bageshree-ang Kaushi Kanada, Mishra Gara)

Som Alexander Pope sade: A little learning is a dangerous thing. Nästan bättre än ”Rape of the Lock”.

Till exempel finns det gott om utlänningar som lärt sig att indisk musik kan använda toner utanför europeiska skalor, men inte vilka, hur, eller hur det låter. När en indisk musiker helt enkelt är 80 år och spelar falskt försvarar de därför varje misstag med en föreläsning (”det du hör är bara att i indisk musik använder man toner som …”): vilken chans att visa vad de kan om mikrotoner för dumbommar som inget begriper!

Ravi Shankar var 80 år när han spelade in sin sista riktiga skiva, Full Circle, besura i snart sagt varenda fras. Så illa är det faktiskt att här inte minst finns komal och tivra pancham i rikt mått, tyvärr. Den som är något så när inlyssnad kan förstås tolka sig till vad han försöker spela (klurigt nog är det insomnade Bageshree-ang-varianten av Kaushi Kanada som väcks till liv!) i nästan vartenda fall, men här finns också toner som inte alls går att identifiera, både för att de inte liknar någon ton på skalan och för att de spelas isolerat, mellan fraser, utan sammanhang – en egenhet Ravi lagt sig till med på riktigt gamla dagar.

Nå, även perfekt spelat hade det inte blivit någon toppenskiva, för stora delar är duettspel med dottern i banalt, förkomponerat material (den nordindiska skiva som uppvisar flest av Sydindiens sämsta sidor?). Och nu är det ju som sagt inte perfekt spelat, och att böja toner i unison är inte lätt. Att skivan fick en grammis 2002 måste väl ses som en sorts ”lifetime achievement award” – det är hans sista riktiga skiva, men också hans allra sämsta, med hemsk marginal. Frågan är om man verkligen ska göra så med priser. Det ser bara dåligt ut för alla inblandade, och vi tror inte att Ravi Shankar, Bharat Ratna, satt och saknade en tredje grammy.

ornament

Här tänkte vi leta upp någon positiv recension, citera den och avsluta med ”Drink deep! Or taste not the Pierian spring.” Men vi hittade ingen recension som sade särskilt mycket om själva skivan. Så vi vänder oss till en annan grammyvinnare istället: Pierre Boulez Répons, bästa samtida klassiska album år 2000 och den bästa grammyvinnaren någonsin.

När vi även definitionsmässigt var små flickor (eller var vi på den tiden bara en?) läste vi en intervju med Boulez någonstans där han som metafor för sin musik beskrev ett saltvattensakvarium där färggranna fiskar pilar fram och tillbaka bland korallerna. Akvarier fascinerade oss, och vi brukade sitta klistrade framför TV:n när det var naturprogram om fisk, så att en (och fransk – hurra!) tonsättare nu hade komponerat fisk var stora nyheter för lilla oss. Den här musiken bara måste vi höra.

1998 kom den äntligen ut, den skiva som verkligen lever upp till bilden av det färgsprakade akvariet. Mycket har skrivits om ”Répons” sedan dess och det har ofta blivit både intressant och vacker text, men alltid rätt löst kopplat till själva musiken, inte sant? ”Répons” är Boulez vackraste stycke. Det är skamlöst och medvetet vackert. Genom orkesterns blandning av kakafoni och korta, framtidsoptimistiska melodislingor bryter arpeggio efter arpeggio på plingande pianon, harpa, vibrafon, xylofon, klockspel och cimbalom, uppmickat så högt att det skakar öronen. Det är romantisk modernism; helt underbart. För en gångs skull blir ljudet sig självt nog: kompositionen går inte att kritisera, beskriva, intellektualisera eller begripa. Det går bara att lyssna. Detta är dess styrka, medvetna poäng och akvarium.

Det lilla klarinettsolot ”Dialogue de l’ombre double” är också alldeles utsökt. Egentligen är det inget solo utan klarinetten spelar duett med en lätt datormanipulerad inspelning av sig själv (Boulez typiskt dumsmarta sida, som är så lätt att sympatisera med). Klarinetten har ju kommit att bli modernismens instrument nummer ett, och det är skönt att den får – måste – breda ut sig ordentligt för en gångs skull. Här finns inget annat än, hur perverterad den än kan tyckas, melodi. Kanske inte riktigt den sort man alltid drömmer om, men Boulez talar verkligen med en egen röst mitt i kaoset och snart blir man övertygad om dess värde. Att Damiens spelar gudabenådat bör inte glömmas bort – jämför med Pascal Gallois inspelning av arrangemanget för fagott.

VK

Album: RéponsKompositör: Pierre Boulez.
Klarinett: Alain Damiens. Orkester: Ensemble intercontemporain.
Dirigent: Boulez. Deutsche Grammophon 20/21 457 605-2
(”Répons”, ”Dialogue de l’ombre double”)

■ ■ ■ ■ ■