Raga och ragadari: Deepak Rajas nya bok

The Raga-ness of Ragas

Bok: The Rāga-ness of Rāgas: Rāgas Beyond the Grammar. Av: Deepak Raja. Förlag: DK Printworld, New Delhi, ”2016”

■ ■ ■

Deepak Raja är tillbaka med en bok om ragor och ragadari. Sedan debuten med Hindustani Music: A Tradition in Transition är Raja högvilt; allt han skriver måste läsas. Vår tids mest intressanta penna om nordindisk klassisk musik. För inte länge sedan tuggade vi till exempel igenom hans bloggmaraton om paradigmskiften inom khyal och varför vi står inför ett sådant nu.

Tonen i de skriverierna går igen i Rāgas Beyond the Grammar. All hans forskning, alla hans resonemang, går ut på att musiken som vi känner den är på väg åt fanders, ragadarin på väg att dö ut. För det mesta nöjer sig Raja med att notera det med akademiskt intresse. Han skriver inte hela böcker om att allt var bättre förr. Han nöjer sig med ett ”unfortunately” här och där. Ibland får vi intrycket att det är viktigt för den 67-årige Raja att visa att han inte är någon stofil – att han bejakar att världen går vidare utan hans generations värdegrund.

En behöver ju inte vara pensionär för att bli förskräckt av sådant här:

… raga chemistry would probably be far too demanding for contemporary audiences. This may be why raga allotropes, compounds and emulsions are tending to get eclipsed by the raga-malika, a mechanistic pretender which can provide only flashes of surprise, without the sustained aesthetic delight characteristic of true raga chemistry … the progressive shrinkage of the familiar, along with the growing popularity of populist formats like the raga-malika, could be depleting the vastness and richness of the living raga tradition. (Sid 36)

He [the musician] no longer needs to immerse himself in the raga or the bandiśa. He merely has to master the reproduction of a recording he can memorize even if only approximately … this option is being increasingly exercised by professional musicians, and enjoys the tacit approval of audiences. (Sid 76–77)

… the alap is speedily losing its place, apparently because audiences do not have the patience for its systematic unfolding. Audiences increasingly expect art music to deliver entertainment in crisp, neatly packaged doses, which even musicians of formidable pedigree appear happy to provide. (Sid 140–141)

… the narrative pattering of tāns has virtually fallen into disuse. It is this patterning which most explicitly relies on the raga form for its aesthetic value. In its place, we now witness the frequent appearance of kaleidoscopic tāns which are, in their very nature, non-melodic and perceptually raga-neutral. (Sid 153)

Men det här är ju samma gamla visa om musikens förfall. Hade inte Deepak Raja skrivit en bok specifikt om raga och ragadari den här gången? Nja, det är en sanning med modifikation. Ungefär halva boken handlar om individuella ragor, men det är andra halvan. Första halvan är en illa samanhållen massa av essäer om allt från musikens natur i stort till olika sorters tAnbazi, via framförandestruktur i olika genrer, sammansättning av ragor, och hur populära bandisher i olika ragor förhåller sig till ragagrammatik – och förstås Myers-Briggs-personligheter, Matlows behovstrappa och arketyper enligt Jung. Det är en hel del av detta som varken handlar om raga eller ragadari.

(Och det förutsatt att läsaren över huvud taget tar sig fram till första delen, över alla hinder i vägen: förord av Ashwini Bhide-Deshpande, introduktion av India Archive-direktören Lyle Wachowski, schweizisk ”gäst-essä” om europeiska tonarter före liksvävande temperatur.)

Nu är det Deepak Raja vi läser, så bitvis är även första delen av boken riktigt upplysande. Ingen skriver så tydligt och klart om tAnbazi som Deepak Raja. Med ett kort stycke eller två kan han lysa upp ett helt musikerskap: Faiyyaz Khan, Kesarbai Kerkar, Omkarnath Thakur, Bhimsen Joshi. Ingen skriver heller så tydligt och klart om hur ragor sätts ihop. Sådana kapitel läser vi i andlös extas. Många sidor ägnas åt hur bandisher i olika ragor förhåller sig till sin ragas grammatik, och här har Raja orkat med massor av gedigen forskning som faktiskt blir riktigt intressant på sidan.

Men alldeles för ofta handlar det istället om musikens förfall, eller fastnar på någon av följande indiska käpphästar:

  • tidsteori,
  • känsloteori,
  • vadi och samvadi, och
  • systematiskt redovisande.

Under kapitlet ”The Major Genres” i sitt mästerverk Hindustani Music: A Tradition in Transition ägnade Raja en hel sida åt att berätta vilka instrument som ackompanjerar khyal. Det är helt klart en indisk käpphäst att precis allt ska redovisas, varje gång. Den här gången redovisar Raja till exempel hur framförandet struktureras i khyal, instrumentalmusik och dhrupad. Något som varje läsare garanterat vet mycket väl. (Det här smittar gärna av sig på utlänningar som skriver om indisk musik. Läs till exempel Ludwig Peschs Illustrated Companion to South Indian Classical Music. Sen kan ni åka till Amsterdam för att se en konsert med Sreevidya Chandramouli, slå er i slang med någon bänkgranne i polotröja och säga vad ni tycker om boken utan att skräda orden, och upptäcka att det är Pesch ni pratar med. Det gjorde vi. Sedan missade vi planet hem och tog in på Tropen Hotel, vilket kostade en slant.)

Mycket färgas också av konceptet vadi och samvadi. För lyckligt ovetande läsare är vadi den ton på skalan som ska ”dominera” en raga, och samvadi är den näst mest dominerande. Men vad betyder det att dominera ragan? Är det den ton som sjungs mest, som avslutar flest fraser, som dominerar det dominerande tetrakordet, som bebos av ragans själ?

Konceptet vadi och samvadi är hundratals år gammalt, och det finns inte två auktoriteter som kan enas om vad vadi och samvadi betyder, ännu mindre om vilka toner som är vadi och samvadi i någon given raga. Behöver vi säga mer? Konceptet är inte alls fruktsamt. En total återvändsgränd. Men det är djupt rotat i den nordindisk-musikologiska folksjälen, och föga kan skrivas om raga utan att vältra sig i vadi och samvadi.

Raja ägnar sig mest åt att problematisera. Precis som alla andra som det är något med. Det enda raka vore att avfärda vadi och samvadi, men vi gissar att nya ikonoklaster kommer att kritisera konceptet ungefär som Raja om tio, hundra och om tusen år. Dödfött är det, begravet lär det aldrig bli.

Känsloteorin är ett annat urgammalt koncept som är för djupt rotat för att någonsin avfärda. Det är klassisk indisk estetik att människan kan känna nio känslor, och att dessa kan frammanas med olika ragor. Då känsla är så subjektivt och inte går att mäta tycker vi gott att Raja kunde strunta i att ägna det ett kapitel.

Tidsteorin för ragor är ett tredje. Varje raga värd namnet i norra Indien är ämnad för en viss tid på dygnet. En del även för en årstid. (Deepak Raja är övertygad om att detta är på väg bort, trots att han inte ser några tecken på det på konsertscenerna – eftersom inspelad musik går att lyssna på vilken tid som helst på dygnet. Men det har den ju gjort i hundra år. Dessutom är det just inspelningar som gör att vi kan lyssna på Ahir Bhairav klockan sex på morgonen, när ingen har konsert.) Ska du skriva om nordindisk musik går det alltid att lägga hur mycket kraft som helst på att kartlägga samband mellan skalsteg, tonhöjd och dygnets timmar; du kan säkert alltid åberopa ”psykoakustik”. Varför är det så tabubelagt att vi lyssnar på Yaman på kvällen för att vi helt enkelt lärt oss lyssna på Yaman på kvällen? Det är inte konstigare än att Yaman låter som den gör för att vi lärt oss att Yaman låter så.

Den vi älskar agar vi

Men vi älskar Deepak Raja. Som helhet på 400 sidor är inte Rāgas Beyond the Grammar det bästa vi läst, men första halvan av boken är ändå bitvis läsvärd och andra halvan är omistlig. Det är ett femtiotal korta essäer på två–tre sidor om indivudella ragor – och det finns ingen idag som skriver på engelska om individuella ragor som Deepak Raja. Inte ens i närheten. Det är som upplagt för att ta en dag, en raga i sänder: Läs Deepak Rajas essä och lyssna på allt du har i den ragan den dagen. (Så mycket som tidsteorin tillåter, åtminstone!)

Som helhet på mindre än 400 sidor hade Rāgas Beyond the Grammar blivit bättre om en stark redaktör kämpat ned första halvan av boken till ett minimum. Men som bok om raga och ragadari är den oöverträffad. Det kanske inte är det första du ska läsa av Deepak Raja, men han förblir högvilt. Allt han skriver ska läsas. Vi beställde den direkt från DK Printworld i New Delhi så fort den kom ut.

Odds & Ends

Den schweiziska ”gäst-essän” om tonarter i Europa före liksvävande temperatur är mycket roligare läsning än ni skulle kunna tro. Det här var en tid då olika tonarter faktiskt lät gediget olika – det var först på 1800-talet, när den liksvävande temperaturen slog igenom, som alla tonartner på ett piano lät lika ostämda (stämning är alltid en kompromiss): tidigare lät de ostämda på olika sätt; vissa skalsteg var för höga i en tonart, och för låga i andra.

Alessandro Dozio har gått igenom adjektiv i samtida beskrivningar av musik i olika tonarter, och försöker relatera det till indisk känsloteori. Utan att låtsas om att tonarten är ett oerhört mycket svagare regelsystem än ragan, så att individuella kompositioner kan skilja sig oerhört mycket mer i Europa. Som forskning betraktat är det nästintill förkastligt. Men där dålig naturvetenskaplig forskning, på till exempel det medicinska området, är till direkt skada för människan, kan dålig humanistisk forskning ofta vara en källa till glädje och berika för människan. Vi skulle inte vilja ha Dozios essä oläst.

* * *

Deepak Raja presenteras i en blurb som ”repertoire analyst for India Archive Music Ltd. (IAM), New York”, och Lyle Wachowski, skivbolagsdirektören bakom India Archive Music, har skrivit ”introduktionen”. Ändå var det mer än femton år sedan vi såg en ny skiva från India Archive Music.

India Archive Music var aldrig något skivbolag i mängden. De tog musiken på allvar som få andra och spelade till exempel in ett ”odödlighetsprojekt” med aftab-e-mausiqin ustad Vilayat Khan. Här fick aftab-e-mausiqin breda ut sig som han själv ville, på skiva efter skiva, i raga efter raga. Ville han ägna en skiva åt att visa att han kunde skilja på Marwa, Puriya och Sohini så varsågod. Ville han ägna en annan åt Sanjh Saravali, som väl många skulle se som raga-löst noodlande, så varsågod. Bhankar är bara förnamnet. Han kanske till och med ville spela in en Khamaj där lyssnaren inte ens var målgrupp. Självklart spelade han också in en Shree som kanske är det bästa någon människa tagit sig för.

Deepak Raja var hårt knuten till India Archive Music och skrev allt som oftast långa essäer i CD-häftena. På den tiden gick han oss på nerverna med ingående beskrivningar av ”stroke-craft” på sitar och been (”strokelore”, som vi kallade det).

Men nu är båset tomt, och vi saknar kon. India Archive Music gick upp i rök. Någon webbnärvaro hade det aldrig, men på något sätt kom vi alltid över det mesta de gav ut. Nu verkar de inte ha givit ut något på femton år. Till och med flera inspelningar med Vilayat Khan – Vilayat Khan! – verkar samla damm i arkiven.

En gång i tiden var vi till och med på vänskaplig fot med Lyle Wachowski. 2002 fick vi höra att han tänkte ge ut en skiva där Bimal Mukherjee spelar ”en stor sitar från 1869” (”it’s not a surbahar”). Den skivan kom väl aldrig ut, precis som ett och annat mästerverk med tidernas störste sitariya.

Ändå framställs Deepak Raja 2015 som repertoaranalytiker på India Archive Music, och Lyle Wachowski själv introducerar hans bok som om inget hade hänt. Har India Archive Music återuppstått, eller aldrig gått i graven? Är det vi som inte ens vågar googla?

VK, RK

TM Krishna: ”A Southern Music”

A Southern MusicTM Krishna har skrivit en bok, där han ger sin syn på karnatisk musik. ”A Southern Music” heter den, bara en sån sak. The Hindus Baradwaj Rangan har en hårtslående intervju, där mästersångaren ifrågasätter, genomskådar, talar klarspråk och skär gordiska knutar som bara han kan från sin plattform av väldig auktoritet och trovärdighet. Att läsa intervjun är att vilja läsa boken.

Några höjdpunkter:

  • We’re so used to looking at things a certain way that we are not able to … ask whether some things need to be altered – not for the sake of change, but for finding more integrity in what we are doing. We need to contemplate on the aesthetic intent of the music as a whole and of every facet within the whole.
  • The important question here is whether the way we present Karnatik music today really focusses on the music or is it just a form of entertainment that includes religious and devotional content.
  • I think the kutcheri has not looked at the music but got stuck in its own success story.
  • An art music presentation has no room for light miscellanies like tukkadas. A kutcheri is not a circus presentation where you need to experience the frown of the lion and the snigger of a clown.
  • If you want to call Karnatik music “devotional music,” then I can’t have this discussion with you. But if you want to treat Karnatik music as a conceptual and aesthetic art music form, then there’s no room for these fillers.
  • I don’t get it when people say “After all the heavy stuff, people need to go home with lighter ragas.”

När vi tjatar om det år efter år kan ni avfärda oss som dumma i huvudet. Men när TM Krishna säger det måste ni lyssna.

Dessutom är hans åsikter inga åsikter: ”Are these TM Krishna’s opinions? No. These are backed by research and study.” Vem kan argumentera mot?

TM Krishna

Vi ska aldrig glömma hur TM Krishna stod ut från en fullmatad musiksäsong i Madras 2011. På konsert efter konsert – med en inrest excentriker i en liten samfällighetslokal i Luz, med tonåriga musikstudenter utomhus i middagshettan, med fixstjärnor på en fullsatt Music Academy – kände man traditionen starkare än ord egentligen kan uttrycka. Gång på gång, och utan undantag, var man ”in the presence of tradition”.

När man hörde TM Krishna var man ”in the presence of greatness”. Det tog inte många sekunder förrän man hörde att han var geniet som skapar morgondagens tradition.

Somliga missförstår sådana formuleringar som att morgondagens tradition redan skulle vara färdig och serveras finslipad på Krishnas konserter. Då kan man bli besviken: i själva verket jobbar han på den, och provar många idéer och infall som aldrig kommer att överleva honom, eller ens innevarande säsong. Enskilda konserter kan därför variera, överraska, till och med misslyckas.

Men så länge som några delar av hans nytänkande slår rot, bär frukt, får vi en bättre musik. Och det är ju något helt annat än att säga att så länge varje del i traditionen överlever, har vi en lika bra musik.

Boken heter A Southern Music och är på 350 sidor på Harper Collins. Kostar du inte på dig en tripp till Chennai denna musiksäsong, så unna dig åtminstone den.

JV

Internationella bokveckan: sitarer med tre tumbor

Internationella bokveckan”? Vilket larv, då ska väl inte vi vara sämre!

Tvärtom ska vi vara bättre, och inte pliktskyldigt gå igenom varenda bok i hyllan som har en sida 52, oavsett vad där står. Ett sådant sömnpiller som vi inte tänkte rada upp hittar vi i ”The Madras Quartet: Women in Karnatak Music” av Indira Menon (Roli Books, New Delhi, 1999): ”The Trinity, as has already been mentioned, made art music accessible to all – men, women and even children.”

Att vi har ett indisk-klassiskt CD-häfte med mer än 52 sidor är väl ändå lite roligt, även om meningen i fråga inte är att hänga i gran. Skivan är Rajeswari Padmanabhans & Karaikudi Subramaniams ”Śambhō Mahādēva”: en äcklig kolonialistutgåva från tyska Wergo där artisterna inte nämns med namn på omslaget utan det istället står ”Vīṇā / South India”. Sid 52 är notexempel, det lade tyskarna tid på, men det finns som tur (?) är faktiskt fem meningar och den femte lyder ”Notenbeispiel 14 (bei 2’54”): ragam Bēgaḍa, ciṭṭai-svarams, die ersten 4 āvartams”. Karaikudi Subramaniams doktorsavhandling ”South Indian Vina Tradition and Individual Style” (Wesleyan University, 1985) har vi också: ”Tracing our way backwards through the maze of historical names it is obvious that the vina has steered its way through complex stages before reaching the present status.”

Nog nu om skribenterna som har svårt att få till det i mening fem på sid 52.

* * *

Vi hoppar till kursiveringsfesten ”Hindustani Music in the Twentieth Century” av Wim van der Meer (Martinus Nijhoff Publishers, Haag, 1980):

Moreover, her idea of khayāl is rather stereotyped: A vilambita ektāla followed by a druta tīntāla, or similar arrangement, which is really a very modern development.

För att åh, polemik! Det värmer ju. Synderskan i fråga är Bonnie Wade (”Khyāl: A Study in Hindustani Classical Vocal Music”, doktorsavhandling, UCLA 1971 eller 1975), som inte bara har fel om khyal utan även om dhrupad. Hon argumenterade nämligen så här: Khyal kan börja direkt med kompositionen, i ett högt register. Eftersom ur-genren dhrupad börjar i lågt register och bygger upp till höga Sa, gör khyal avsteg från den indiska traditionen. Ergo har khyal tagit intryck av qawwali, som har sina rötter i Persien.

Hur sågar då Wim van der Meer detta? Jo: dels kan dhrupadiyor sjunga en vandana i högt register inför alap (äsch!), dels kan första frasen i en dhrupad-alap spänna över en hel oktav. Bonnie Wades kunskap om dhrupad, fnyser han i en fotnot på sid 52, ser ut att bygga enbart på bröderna Dagar.

Så, vad är det för dhrupad-alap som börjar med en fras som spänner över en hel oktav? Vi har själva inte hört den, men Wim van der Meer har ett exempel. ”Music example x shows this, the full octave from Ga to ga is used”.

Raga Hindol, i C. (Höga gandhar, E, nås alltså i slutet på rad ett och låga gandhar i början på andra raden.) Vem är det som sjunger? Ja, ju mer vi gräver ser det ut som att det är Wim van der Meer själv. Han åberopar alltså en inspelning av sig själv för att visa att Wade har fel. Way to go. Nu är vi färdiga med den här boken.

Bonnie Wades doktorsavhandling byggdes så småningom ut till ”Khyal: Creativity within North India’s Classical Music Tradition” (Cambridge, 1984). Femte meningen på sid 52 är ”Chandrakant is principal of the family’s Shankar Gandharva Vidyalaya in Lashkar”: en genomgång av Krishnarao Shankar Pandits avkomma. Chandrakant är alltså bror till helt fantastiske LK Pandit.

* * *

The Dawn of Indian Music in the West” av Peter Lavezzoli (Continuum, London, 2006):

But when given the choice, Ali Akbar favored the sarod.

Man kunde tro att han var nödd och tvungen, då sarod var pappa Allauddins mesta instrument, men han fick välja själv (och har alltså inget att skylla på, till skillnad från somliga sarodiyor som inte ska behöva skylta här med att de egentligen inte vill spela instrumentet).

* * *

Sitar and Sarod in the 18th and 19th Centuries” av Allyn Miner (Motilal Banarsidass, Delhi, 1997) är helt klart den allra bästa bok om sitar och sarod som instrument som någonsin kommer att skrivas, och vi rekommenderar den varmt. Sid 52 gör ingen besviken:

Drawings in the ”Naghmah-i sitar” and the ”Sarmaya-i ’ishrat” portray a number of sitars with three tumbas (Beg 1876:43) (Figures 29 and 31).

Tre tumbor?! Hade du en aning om det, är du en sann rasika. Figur 29 och 31:

”They were used in some extent into the 20th century”, fortsätter texten. Och mycket riktigt: The Met har ett exemplar i samlingarna, från tidigt 1900-tal, donerad av Alice Getty:

Det här var det värsta. Vem blir först med att bygga en modern sitar med tre tumbor? Helt utan att skoja till det tycker vi det vore den bästa gimmicken i mannaminne. Tillåt oss lite Photoshop:

* * *

Two Men and Music” av Janaki Bakhle (Permanent Black, Ranikhet, 2005) – en av de bättre titlar vi sett (männen är Bhatkhande och Vishnu Digambar Paluskar):

They took seriously the colonial charge that music needed to be religious, notated and national, publishing a number of notated compositions and pedagogical texts.

”They” är inte Bhatkande och Paluskar utan ”a flurry of native writers” som lyssnat på kolonialherrarna. Först på Sir William Jones, och sedan på många efter-apare som höll med Jones om att indisk musik var ”Hindoo” till sin natur, det vill säga religiös och nationell (?), men saknade hans förståelse för både hinduismens komplexitet och subkontinentens (nu den så kallade nationens) historia. Dock, tack vare dem, via denna indiska ”flurry”, kunde ”upper-caste, middle-class women – not all women, by any means” för första gången lära sig musik i hemmet.

Det är väl bara att bita huvudet av skammen och gå till nästa volym.

Det är ju ”Bhatkhande’s Contribution to Music” av Sobhana Nayar (Popular Prakashan, Bombay, 1989):

The second important episode relates to his collection of compositions belonging to Rampur gharana.

I sig rätt trist – men låter oss återge anekdoter! Det handlar om Bhatkhandes berömda insamlande av kompositioner, och utspelar sig i en tid, inte allt för länge sedan, när kompositioner var hårt hållna hemligheter som på fullt allvar kunde ges i hemgift.

Den första viktiga episoden, om vi börjar med den (under underrubriken ”His Shrewdness”) börjar med att Bhatkhande presenteras för Ashiq Ali, en fanbärare för ett Jaipur-gharana som vi inte riktigt har koll på efter Manarang, son till självaste Sadarang. I Ashiq Alis huvud finns gharanats ovärderliga sångskatt, känd som ”Kothiwal”, sångernas hus. Men Ashiq Ali är pank. Skuldsatt. Så han går med på att sälja kompositioner till Bhatkhande, som utan skrupler inte bara skriver ner dem utan till och med spelar in dem på grammofonskivor. Detta alltså i en tid när inte ens en sådan fanbärare som Ashiq Ali själv har tillåtelse att på något sätt nedteckna de kompositioner han lärt sig – så fort de finns i fysisk form kan de ju komma i orätta händer.

Så Ashiqs far Muhammed Ali blir ursinnig. ”He lost no time in reaching Bombay … he was furious. Bhatkhande managed this situation by surrendering himself to the old ustad as his pupil and pacified him by profuse apologies. The ustad’s anger was assuaged” … okej, det här var den sämsta anekdot vi någonsin hört. Vilket västgötaklimax!

Vi provar nästa. Nu gäller det alltså kompositioner från Rampur-gharanat. Vid den här tiden styrs Rampur av nawab Hamid Ali, själv amatörmusiker av viss rang, som har som hovsångare något så overkligt som Wazir Khan: en tvättäkta ättling till Miyan Tansen. Wazir Khan sitter alltså inne med kompositioner från Tansen själv – alltings början – som han säkert är ensam om i hela Indien.

Detta utövar förstås oemotståndlig lockelse på Bhatkhande. Men hur ska han sneaka till sig dem? Jo, han ordnar en audiens hos furst Hamid själv, ”through a common friend” (som man gör), och ser till att bli upptagen som elev till fursten, inte till hovsångaren. Efter lite lärotid kan han så manipulera sin guru till att helt enkelt beordra Wazir Khan att sjunga ut, och så var det med det. Och om den här anekdoten var bättre än den förra, så var det bara mycket lite.

Nej, det finns tydligen gränser för vad man kan dramatisera. Det blev ett västgötaklimax på hela den internationella bokveckan; men ”västgötaklimax” har initialerna V och K så särskilt fördömande kan vi inte vara.

VK

Vår internationella bokvecka

”Nu är det internationella bokveckan” skriver alla på Facebook, och då ska man slå upp sid 52 i närmsta bok och berätta hur den femte meningen lyder. Vi tror inte att det finns någon internationell bokvecka, men vad spelar det för roll? Vi går gärna igenom en relevant del av bokhyllan, och måste förstås börja med Hindustani Music: A Tradition in Transition” av Deepak Raja (DK Printworld, New Delhi, 2005), sid 52, mening nummer fem:

In the field of Hindustani music, it may seem as if nobody knows where to start.

Det man inte vet var man ska börja med är ett officiellt, föreslagsvis statligt system för att ranka klassiska musiker efter kvalitet så de inte bara kan kalla sig ”pandit” och ”ustad”, något som Raja faktiskt obegripligt nog verkar förespråka!!

Ja, dubbla utropstecken var på sin plats.

I våra andra böcker av Deepak Raja hittar vi sömnpillren ”Based on a survey of historical works, it seems that there were 24 significant beenkars in the nineteenth century” (”Hindustani Music Today”, DK Printworld, New Delhi, 2011), ”Sangati are said to be never used in kirtanas, the argument goes, whereas a kriti usually has sangatis” (”Perspectives on Dhrupad”, Indian Musicological Society, Baroda, 1999) och ”She made up for it, however, by acquiring some of the best gurus from the Agra and Atrauli lineages, and pursuing her passion with tenacity” (Khyal Vocalism: Continuity Within Change, DK Printworld, New Delhi, 2009, och det handlar om Purnima Sen).

Nå, det är inte bara Deepak Raja som kan smälla till med en tråkig mening på sidan 52. ”Voice of the Veena: S Balachander” av Vikram Sampath (Rain Tree, New Delhi, 2012) kan mycket väl ha rekordet:

In Carnatic music parlance, this creative element is summed up by a single word: manodharma.

Chennai-entusiasten Sriram V (som kan bättre) är snäppet mindre tråkig i ”Carnatic Summer” (East West, Chennai, 2004):

In fact, for many he was the SG Kittappa of Carnatic music for such was his pitch and reach of voice.

Kapitlet levnadstecknar Musiri Subramania Iyer.

Och nu är det slut på de meningar man verkligen inte kan mjölka minsta intressant ur. Varde show!

Cameos” (essäer om karnatiska musiker kring förra sekelskiftet) av Soolamangamal Vaidyanatha Bhagavatar:

He would use in his concerts only those instruments that he was sure possessed the requisite responsive characteristics.

”He” är Tanjavur Narayanaswamy Appa och instrumenten är exemplar av mrdangam. Sammanhanget är att han brukade avkräva sångaren en sruti i förväg och bara ta med sig en enda trumma. Ville sångaren då ändra sruti, vägrade Appa stämma om. ”Appa was noted for his grace and adjustability on the platform”, skriver Carnatica.net i sitt Artistes’ Panorama – pyttsan, får då Panchamkauns äntligen använda.

* * *

Recasting the Devadasi: Patterns of Sacred Prostitution in Colonial South India” av Priyadarshini Vijaisri (Kanishka, New Delhi, 2004):

They were thus able to develop patron–client relationship with members of other ‘castes’ (and of course with poorer members of their own groups as well).¹²²

Det är vokkaliga- och lingayat-kasterna i kannadaspråkiga regioner som arrenderar ut land och lånar pengar till fattigare grannar. Lustigt nog är meningen citerad ur James Mayors ”Political Change in an Indian State” (Maohar, New Delhi, 1977) – not 122 lyder ”James Manor, 1977, p 30”. Hela ”Recasting the Devadasi” är så intill schizofreni illa skriven och granskad att vi rekommenderar den om inte annat för det!

* * *

Women of Pride: The Devadasi Heritage” av Lakshmi Vishwanathan (Roli, New Delhi, 2008):

Great composers like Annamacharya and Thyagaraja have sung lilting melodies in the genre.

Genren heter på telugu melukolupu och används för att väcka sovande gudar i templet: Vipranayarana kan (”it is possible”) ha skrivit sin klassiker i genren, ”Tirupalliyezhucchi”, särskilt för devadasin Deva Deva från Uraiyur. Nej, vi vet inte varför vi över huvud taget har den här boken.

* * *

Veena Dhanammal: The Making of a Legend” av Lakshmi Subramanian (Routledge / Taylor & Francis, New Delhi, 2009):

Subsequently, the temple-town became the centre of vīṇā manufacture, with some of the finest vinas being made there.

”The temple-town” är förstås Thanjavur och det roligaste med den här meningen är att det verkligen står en gång ”vīṇā”* och en gång ”vinas” – det diakritiska translittererandet är för jobbigt även för sina egna vurmare.

*) Egentligen är det i med prick och makron, något vi inte kan reproducera här.

* * *

Beyond Destiny: The Life and Times of Subbudu” av Lada Guruden Singh (Bharatiya Vidya Bhavan, Mumbai, 2005).

From mimicry to music concerts, he had invaded the cultural space available to the Tamilians in Rangoon but it was time that he did something different again.

Ett litet charmtroll till mening som radar två huvudsatser med olika formellt subjekt utan komma emellan och förstås börjar med en adverbialfras som bara en indier kan skriva. Det syndindiska 1900-talets tongivande musikkritiker Subbudu växer upp i Burma; i småskolan har han härmat en stammande klasskamrat (sid 42!) och nu i sextonårsåldern kompar han besökande indiska musiker – på harmonium. Så otänkbart lumpet började alltså den musikaliska banan. Det annorlunda han ska börja med är att skriva. Kapitlet heter förresten ”The Errant Star”.

”Beyond Destiny”, kommer vi ihåg, innehåller en mycket, mycket bättre mening: ”On top of it, Subbudu deliberately selected the ugliest snap of Semmangudi and filed his article” (sid 180). Vilken artikel? Jo, ”Even the dreaded Emergency has come to an end but there seems to be no end to Semmangudi”.

* * *

”‘Here’s Someone I’d Like You to Meet’” av Sheila Dhar (Oxford University Press, Delhi, 1996):

The charm of the music was greatly enhanced by my father’s fabulous introductions.

Ur den indiska klassiska musikens mest återvunna anekdot, om hur Bundu Khan spelar sarangi för en blomrabatt, och den tråkigaste meningen på hela sidan. Men! Musiken blir bättre, tycker Sheila, av att musiker, instrument, raga och ”the treasure-house of Hindustani music in general” romantiseras och mystifieras. Vi säger ju att det är vi som är Sheila Dhar!

* * *

The Music Room” av Namita Davidayal (Thomas Dunne Books, New York, 2009):

Dhondutai admired Jane’s tenacious desire to learn despite the cultural handicaps.

Jane är ”a classical violinist from England whose search for spiritual bliss had taken her into the cannabis-covered hills of Kulu-Manali and down the streets of Varanasi, and finally found an unexpected ending in this grimy heart of Bombay”. Gurun Dhondutai Kulkarni ”knew that these were hopeless cases with no musical future” men tycker liksom att Jane ändå hellre kan sitta hos henne och lära sig andningsteknik än att springa runt och röka ganja – och att ”‘This is what we should take from the west: their work ethic and desire to succeed at all odds. Instead, we take the worst things from them, like their dress habits, their bad music.’ I squirmed and giggled. I happened to be wearing my favorite stone-washed denim shorts that day and was listening to an Abba tape on my walkman.”

Har man läst hela boken förstår man att ”happened” inte är stilistik på slentrian. Davidayal tror verkligen att det bara var ett sammanträffande.

* * *

Och så:

Hira Tawaif told Saraswati (as above) during the time when Gowhar was kept by Rai Chaggan ji.

‘My Name is Gauhar Jaan!’” av Vikram Sampath (Rupa, New Delhi, 2010). Vittnesutlåtande av Gauhars mamma Malka i en rättsprocess 1890: En konfektionist i Benares vid namn Makhan Lal har stämt den stenrika, sjuttonåriga Gauhar för springnota på några lyxsarier – inte för att hon egentligen tagit dem, utan för att sinka hennes flykt till Calcutta med älskaren Rai Chaggan – och kollegan Hira har avslöjat de verkliga drivkrafterna bakom stämningen för kollegan Saraswati, som berättat för Malka.

Det här är som synes intriger som heter duga. Läs boken! Gauhar Jan är fascinerande: Indiens första skivartist (khyal i Jogiya, 1902), kurtesan till yrket, dotter till armeniske William Yeoward och Victoria Hemmings, Victoria dotter till brittiske officeren Hardy Hemmings och indiska Elijah Hemmings, född Rukmani och konverterad till kristendom. Efter havererat äktenskap konverterar Victoria sig och dottern till islam, som Malka och Gauhar Jaan: ”I was a Christian at first and now I am an Armenian; and when I was a Christian my name then was Adeline Victoria Hemmings. Gowhar was born when I had been a Christian; and her name was Angelina Yeoward.”

Indiens första skivartist: en muslim född som kristen; 50 procent armeniska, 25 procent engelska och 25 procent indiska. Dotter till en kvinna som tydligen skriver lika vackert som The King James Bible, hovsångerska i Darbhanga i norr och Mysore i söder, och medelpunkt för otaliga intriger i en värld och tid som för de allra, allra flesta läsare torde te sig genuint exotisk och lättromantiserad.

Och så såg hon ut så här:

Just det, det var bättre förr!

JV

Mozarteffekten, igen

Vi läser vidare i The Mozart Effect och kommer till att

In Madras, the Raga Research Centre has assembled an interdisciplinary team of doctors, neurologists, psychiatrists, psychologists, and musicians who experiment with different ragas for use in music therapy. They have found two particular ragas beneficial in treating hypertension and mental illness.

… och du skriver inte vilka det är, Don Campbell. Hur ska då en stackars sjukling/galning ha någon nytta av din bok?

Centrets föreståndare i många år, kanske inte helt sympatiske violinisten Kunnakudi Vaidyanathan, gick egenom fler än två i en klassisk artikel i The Hindu. Förutom att han ska ha sänkt blodtrycket på Kannadasan med Anandabhairavi i en publik demonstration, räknade han upp:

Ratipatipriya adds strength and vigour to a happy wedded life. [Oj!] This five-swara raga has the power to eliminate poverty. The very prayoga of the swaras can wipe off the vibrations of bitter feelings emitted by ill wills.

Shanmukhapriya has the effect of sharpening the intellect of the singer as well as the listener. It instils courage in one’s mind and replenishes the energy in the body. This is not surprising, Shanmukapriya being the beloved raga of Shanmuka, who was born out of Shiva’s blazing wisdom-eye. I would attribute my success and prosperity to the constant chanting of Shanmuka stotrams in the Murugan temple of Kunnakudi.

Kalyani dispels the darkness of fear. It gives motherly comfort and increases confidence. Recited with faith and devotion, the raga is believed to clinch marriage alliances.

Karaharapriya is an excellent remedy for worry, distress and neurotic disorders. Shankarabaranam, if rendered with total devotion for a stipulated period, can cure mental disorders said to be beyond the scope of medical treatment. Charukeshi rejuvenates the mind helping one to age gracefully. Mayamalavagowla counters pollution … it has the potency to neutralise the toxins in our body.

The suppression of the senses releases a negative force. The process of sublimation needs a spiritual path. Raga Desh can provide that.

Mohanam is a mellifluous ragam. It filters out the ill-effects of kamamkrodham and moham [lust, vrede, vanföreställning], bestowing immense benefits on the seeker.

Och i norr är det väl bara Kedar som hjälper; hur överlägsen är den sydindiska musiken! Men den här episoden får återknyta till det som provocerade oss att skriva om Mozart-effekten till att börja med: den styvmoderliga behandlingen av indisk musik. Slutsatsen kan bara bli att vi tror inte på Mozart-effekten eftersom den som står bakom är en jävla pappskalle.

För JV ordinerar vi Shanmukhapriya; VK ser ut att behöva en hel massa: Shankarabharanam och Desh i rikt mått, och inte minst Ratipatipriya. Själva får vi hålla till godo med Charukeshi, ingen favorit.

RK

Ravi Shankar: mer för växter?

Minns ni Mozart-effekten? Nu när vi upptäckt att Mozart uppfann khyal tänkte vi att vi kan väl ge den en chans, det vill säga boken av Don Campbell. På sid 82 får vi möta Dan Carlson från Minnesotas svenskbygd:

First, he considered the times of the day when plant pores were most open, and discovered that plants grew best in the early morning when the birds were singing. Then it hit him. Perhaps certain types of music or nonmelodic sounds would stimulate plant growth.

Carlson devised cassette tapes that contained non-musical sounds (that is, sounds that we don’t consider true melody). He found a specialist in Minneapolis, Michael Holtz, who confirmed that certain music has vibrations and frequencies in common with birdsong. One of the first types of music he found to which plants seemed to respond is played by the sitar, the traditional stringed instrument from India. The sound of the sitar is not for all Western ears, but plants can’t seem to get enough of it.

Vilken Einstein, denne Holtz från Minneapolis, och vilken stilist denne Don Campbell. But plants can’t seem to … vi läser vidare:

Meanwhile, Dorothy Retallack, a graduate student at Temple Beull College in Denver, also began to experiment with plants and music. She constructed five small greenhouses and placed corn, squash, marigolds, zinnias, and petunias inside. The greenhouses were all the same size and received the same lighting, water, and soil. For several months, she played different types of music to plants in four of the chambers. (As a control, the fifth had no sounds piped in.) One group of plants got Bach, the second Indian classical music, the third loud rock, and the last county-western. She found that Bach and Indian music stirred the growth of the plants dramatically.

Stopp och belägg, Don Campbell! Var det inte i själva verket så att den indiska musiken fungerade bättre än Bach?

It’s certainly not pure science, and Mrs Dorothy Retallack is the first to concede it as she roars enthusiastically forward playing recorded music for her plants at Temple Buell College. It seems that the plants cringe and die when she plays them a regular diet of acid rock by the Led Zeppelin, the late Jimi Hendrix, or the now-disbanded Vanilla Fudge. The plants lean sharply away from the sound and die in a few weeks. Even their roots grow aslant, rejecting the music.

When she plays them Bach, or “La Paloma”, or, especially, Ravi Shankar’s classical Indian music, they flourish, with petunias turning their trumpet-like flowers toward the source of the music and even reaching their leaves out to hug the loudspeakers.

Det här var av Anthony Ripley i New York Times 21 februari 1977. Roligt, vi måste ha mer:

Also cringing and dying are some of the professors at Temple Buell, the former Colorado Women’s College that was renamed to honor one of its benefactors. They find the whole thing an excruciating embarrassment.

“We have been ridiculed professionally”, said one biologist in an emotional telephone call. Each time a national television network or newspaper or magazine writes of Mrs Retallack’s plants, the whole thing boils up again …

At Utah State University, Dr Frank B Salisbury of the Plant Science Department is a bit kinder.

“I don’t know what to make of it all”, he said. “It’s been going on since the 1950s. There was a report at the 1954 International Botanical Congress by a man from India who played violins to plants.”

Vi har inte kunnat ta reda på mer om denne violinist från 1954, och inte ens identifierat någon utgåva av ”proceedings” från konferensen där man skulle kunna läsa om honom, men måste bara berätta att ”The opening ceremony took place in the Grand Amphitheatre of the Sorbonne, where the Symphony Orchestra of the Republican Guard interspersed the proceedings with music by Mozart, Händel and Bach” (Lily Newton i European Journal of Phycology, 1:3, 13–15, 1955).

Nu kickar allmänbildningen in, på två fronter. Som allmänbildad är man lite trött på anekdoten om Bundu Khan som spelar sarangi för blommorna, men vi återger den väl ändå till fromma för någon nytillkommen läsare. Bundu Khan är inneboende hos Sheila Dhars familj och försvinner spårlöst en söndagförmiddag på den väl tilltagna egendomen, berättar hon i sina memoarer:

My father’s faithful valet, the smirking Jai Singh whom we all hated, was sent hunting every where without result. Half an hour after the panic set in we heard the faint, scratchy sounds of a sarangi. They seemed to be coming from the garden but we could not see anyone there. We followed my father in the direction of the sound and tracked it down to a tall, thick hedge of sweetpeas that divided the huge garden in front of our house into two sections. Ustad Bundu Khan was lying in the flower bed on the farther side, his instrument balanced on his chest and shoulder, his eyes closed, completely engrossed in the music he was playing. Even my father who prided himself on courtly manners did not know how to awaken such a great musician from his reverie or how to call out such a revered name aloud. Anyhow, with much fake coughing and embarrassed clearing of the throat my father managed to catch his attention. Ustad Bundu Khan opened his eyes, just a slit, and scrambled to his feet when he saw the concern on the faces of the small assemblage.

“It is spring time, and I was playing for the flowers”, he said in complete explanation.

Det andra allmänbildningen berättar är att ämnet går längre tillbaka i Indien än till någon konferens på 50-talet. Sir Jagdish Chandra Bose, idag mest känd som elektrofysiker som uppfann radion före Marconi men efter Tesla osv, forskade minst lika mycket på växters känsloliv som på elektronik. Han ska ha spelat musik för dem redan under 1900-talets första år och kommit fram till – och progressivt nog tog han detta till intäkt för evolutionen, ”that there is no abrupt break, but a uniform and continuous march of law” – att plantor växte bättre när de fick lyssa på ”pleasant music”.

Vi har inte hittat någon enda referens som beskriver närmare än ”pleasant music” vad Boses plantor föredrog, och ja, då har vi konsulterat tryckta böcker äldre än Wikipedia – men Sruti #157, 1997, vet berätta att den som uppmärksammade Bose på detta var ingen mindre än Omkarnath Thakurs pappa.

Panchamkauns egen forskning visar hur som helst att det hela fungerar – VK lyssnar på enorma mängder sitar och blir inte precis smalar^C^C^C är idag ungefär sexton meter lång.

RK

Panchamkauns äventyr; Panchamkauns i tryck; Panchamkauns på Swedbank

Vi läste precis pin­färska Bögarnas värsta vän: Historien om tidningen Destroyer, Karl Anderssons kontro­versiella gaytidning som skulle föra tillbaka den Vackra pojken på agendan. Detta gick sådär, eller rättare sagt inte alls – de nära 200 sidorna berättar i viss detalj hur RFSL, Stockhom Pride, nazister, ”HBT-programmen i SR och SVT”, barn­ombuds­mannen, Karl Anderssons vänner, tabloidpressen, Ecpat, sexradikaler i en doktorsavhandling, vänster- och höger­skribenter och allsköns bloggare, konstnärer och kuratorer samt inte minst de egna läsarna tog avstånd från tidningen under de fyra år den gavs ut, 2006 till 2010.

Betalningslösningar på internet stod för sin beskärda del av antagonismen. Först vägrade 2Checkout befatta sig med Karl, sedan Paypal, sedan Kagi, sedan svenska Samport; konkurrenten Dibs godtog tidningen (som alltid höll sig inom lagens ramar!), men det gällde då också att hitta en inlösande bank.

Nordea och SEB ville inte ha med tidningen att göra; inte heller Skandiabanken; inte heller Danske bank; inte heller norska Teller, som misstänkte att Karl bedrev olaglig handel under Destroyers flagg (ja, det vore ju strategiskt):

Jag hade nu avverkat hälften av de svenska inlösenbankerna … om det fortsatte så här skulle jag inte hitta något sätt att låta läsaren köpa tidningen med kreditkort. Det i sin tur skulle innebära tidningens död, eftersom jag var beroende av inkomsterna för att trycka upp nya nummer.

När jag kontaktade Swedbank och deras inlösenavdelning Babs [!] bytte jag strategi. Jag satte upp en webbshopp som jag kallade Ilovemags.com, där jag sålde ett antal udda men kreddiga tidskrifter. I sortimentet hade jag bland annat konsttidskriften C Magazine från Toronto, vars chefredaktör jag träffat i Prag året innan, och Panchamkauns, ett fanzine om indisk klassisk musik som en vän gjorde. I shoppen sålde jag också den smala franska gaytidningen Kaiserin och finska Kasino A4 som jag själv varit intervjuad i. Och Destroyer. Tanken var alltså att Destroyer skulle vara en i mängden. I mitt första mejl till Swedbank skrev jag: ”Jag kommer att sälja smalare tidningar och fanzine med inriktning mode/musik/konst/gay.”

Detta visade sig vara rätt strategi.

En strategi som innehåller Panchamkauns är sällan fel! Och i det sammanhanget kunde den fördömande läsekretsen fortsätta köpa tidningen i ett och ett halvt år.

I januari 2010 får Karl ett mejl av sin bankman, som utan större omsvep än ”hoppas att allt är bra” ber honom ringa upp.

När jag ringde upp honom förklarade han att jag ju varit kund i ett och ett halv år nu, att Babs regelbundet genomför slumpmässiga stickprov för att kontrollera sina kunder, och att jag valts ut till ett sådant. I proceduren ingick att de kontrollerade att webbshoppen fortfarande uppfyllde de tekniska kraven och så vidare, men också att kunden skickade in några exempel på varorna som såldes i shoppen, så att Babs kunde kontrollera dessa. Min bankman bad mig således skicka några tidningar till honom.

Jag tyckte att förfrågan var väldigt konstig. Sitter de på Babs kontor och inspekterar DVD-spelare, cyklar, gröna teer, böcker och allt vad man kan tänkas sälja i sin webbshopp? Vore inte en sådan inspektion bättre att göra innan man tecknar avtal med kunden, istället för genom ett ”stickprov” ett och ett halvt år senare? Vad trodde man att man skulle hitta? Och varför var det min bankman som hörde av sig till mig istället för Babs själva, som var de som jag haft all kontakt med angående shoppen sedan den öppnades?

Jag sade givetvis att jag skulle skicka några tidningar, men bad att få lite tid på mig eftersom jag inte hade några ex av Dik Fagazine i lager eftersom den skickas direkt från redaktionen i Warszawa när någon beställer den. Det var ingen brådska, förklarade bankmannen. Han sa också att  jag skulle få tillbaka alla tidningar efter att de blivit granskade, och föreslog att jag skulle lägga med ett svarskuvert. Två veckor senare, när jag fått försändelsen från Warszawa, skickade jag det senaste numret av Dik Fagazine,  Destroyer respektive Panchamkauns till Swedbank.

Till saken hör att Karl har detta som vi brukar kalla ”zest for life”: för att retas med sina negativa läsare har han placerat en Epcat-banner på tidningens hemsida. Epcat är en kristen organisation som vill bekämpa barnsexhandel med hjälp av allt från filmvisning om barnsexturism på långflygningar (nej tack!) till webbfilter; säga vad man vill om detta, men många av Karls läsare vill nog inte att någon barnsexhandel ska bekämpas över huvud taget. Få ser hur som helst det roliga i Karls tilltag. Allra minst Epcat själva:

Jag ringde upp min bankman och frågade rakt ut om jag blivit föremål för det samarbete som jag visste att Swedbank hade med Epcat. Han svarade att ”det kan mycket väl vara så”, men sade att han inte visste eftersom det var Babs som bett honom vidarebefordra tidningarna till dem. Så jag ringde Babs. En kvinna lyssnade andäktigt när jag berättade om att jag valts ut för Babs stickprov och skickat in några exempel på de varor jag sålde så att de skulle kunna kontrollera dem. Hon sade att hon aldrig hört talas om något liknande och att de aldrig gjorde så. Jag bad att få tillbaka tidningarna när de granskats. Hon lovade kolla upp saken.

I slutet av maj 2010 ringde jag upp igen och fick prata med samma trevliga tjej i kundtjänsten. Mina tidningar hade nu varit på granskning i mer än  tre månader. Hon lovade fråga den ansvariga vad anledningen till granskningen var. Efter vårt telefonsamtal fick jag ett mejl från henne:

När dina tidningar kommer tillbaka till dig med posten, kommer du även att få ett brev med förklaringen till denna granskning.  Det var beskedet jag kunde få fram just nu.

Tidningarna kom två arbetsdagar senare – de måste ha postat dem samma dag som jag ringde. Men kuvertet innehöll inte det utlovade brevet. Så jag ringde igen, och fick en stund senare följande meddelande:

Som inlösare av korttransaktioner är Swedbank Card Services AB skyldiga att följa varumärkesföreningarna Visa och MasterCards regelverk. Vilket bland annnat kräver att vi granskar och/eller besöker våra kunder som vi ingått avtal om kortinlösen med.

I detta fall gäller det en kund som säljer och tar betalt via internet, vilket betyder att vi behöver ta del av det material som kunden säljer. Kunderna är slumpmässigt utvalda inom bestämda kortmiljöer och branscher.

I denna kunds fall har det tagit lång tid, vilket förklaras genom sjukdom och underbemanning.

Här har vi det nummer av Panchamkauns som Swedbank inte ville skiljas från:

JV

Månadens foto, augusti 2010

Månadens foto augusti 2010 kommer från modern indisk klassisk musiks hovfotograf Raghu Rai, aktuell med fotoboken India’s Great Masters: A Photographic Journey into the Heart of Classical Music (Harper Collins India). Porträtterade är Ravi Shankar, Zakir Hussain, Vilayat Khan, Ali Akbar Khan, Kumar Gandharva, MS Subbulakshmi, Mallikarjun Mansur, Balchander, Alla Rakha, Bismillah Khan, Kishori Amonkar, Hariprasad Chaurasia och Bhimsen Joshi – det fåtal musiker som inte sökt ”underhålla” utan sprida aishvarya rasa (oöversättligt). Och några fler böcker blir det inte, säger han också: någon yngre generation är inte värd att fotografera.

Allt detta rapporterar även The Hindu. Blandad kompott, tycker vi personligen, men ett måste – alla som någon gång försökt få tag i bilder på de här musikerna förstår varför. Några fler böcker behövs kanske heller inte, för just de som inte är värda att fotografera brukar alltid ha gott om pressbilder på internet!

JV

Khayal Vocalism: Continuity within Change

Bok: Khayal Vocalism: Continutity within Change. Av: Deepak Raja. DK Printworld, New Delhi, 2009

■ ■ ■

Nej, nu är vi framme för vår sista bok för den här gången: Deepak Rajas genomgång av hela khyalgenren, Khyal Vocalism: Continuity within Change. Gharana för gharana analyserar han sångare för sångare – eller, titta bara:

Agra: Faiyaz Khan, Sharafat Hussain, Purnima Sen och den sjungande ekonomiprofessorn Sugata Marjit.

Gwalior: Yashwantbuwa Joshi och Ulhas Kashalkar. Hela två sångare.

Jaipur–Atrauli: Kesarbai, Dhondutai Kulkarni, Vijaya Jadhav-Gatlewar, Ashwini Bhide-Deshpande, Arti Ankalikar-Tikekar och Manjiri Asnare-Kelkar.

Kirana: Sumitra Guha, Somnath Mardur, Mashkoor Ali Khan, Kaivalya Kumar och Rashid Khan.

Patiala: BGAK och Fateh Ali.

Var ska man börja? Vi börjar från början. Sugata Marjit, vår käpphäst, är med. Det är däremot inte mer än två sångare från Gwalior, gharanornas gharana. Inte familjen Pandit, inte familjen Vyas, och inte heller excentriker som Omkarnath Thakur, Kumar Gandharva och kult-sonen Mukul Shivputra.

Och vad saknas från Jaipur–Atrauli? Just det: Mogubai Kurdikar och Kishori Amonkar, trots att hennes student Arti får ett eget kapitel. Manjiri Asnare-Kelkar och Vijaya Jadhav-Gatlewar, vem det nu är, var tydligen viktigare än både Indiens populäraste sångerska och Mallikarjun Mansur.

Och vad saknas från Kirana? Just det: Indiens populäraste sångare, Bhimsen Joshi, den störste av dem alla. Läsare som ens hört talas om Sumitra Guha, Somnath Mardur och Kaivalya Kumar får hela tre guldstjärnor. Från Patiala saknas Ajoy Chakraborty. Att mindre skolor inte får vara med är begripligt, men var går gränsen? Delhi, okej, men är det verkligen försvarligt att utelämna Rampur?

Vi kanske inte är i position att döma ut någonting som ”för excentriskt”; faktum är att vi måste applådera det här som tilltag. Men samtidigt är Deepak Raja den i särklass bäste som skriver om de här ämnena på engelska idag, och något som ens liknar hans Khyal Vocalism har ingen annan ens försökt sig på. Den lär få stå som sista ordet i åratal. En definitiv volym som hoppar över Kishori Amonkar, Bhimsen Joshi och Mallikarjun Mansur till förmån för sångare många inte ens hört namnet på. Raja går inte på magkänsla utan mäter och räknar på inspelningar, och vissa äldre sångare kan man tro att han valt bort på grund av materialbrist – men inte dessa tre.

Detta till trots är det en av de intressantare böcker vi läst om indisk klassisk musik, om än långt ifrån ”kul”. Raja gör inte det han borde, men det han gör gör han med rejäl bravur. Vill man verkligen förstå khyal-gharanor, både varifrån de kommer och var de befinner sig idag, finns det ingen bättre läsning (och det ska sägas att många av de sångare vi saknar får visst utrymme i mer övergripande stildiskussioner), men mer än tre stjärnor vill, kan, vi inte dela ut.

* * *

Vilka var då dessa okända sångare?

vijayaVijaya Jadhav-Gatlewar (född 1955) är elev till Nivruttibuwa Sarnaik (just det: eleven är med, men inte gurun), upplärd på ITC-SRA, mycket ortodox. Det analyserade materialet begränsar sig till en outgiven inspelning för India Archive och en inspelad konsert. Att inte ens Deepak Raja fått tag i mer bådar inte gott – ”what kind of constituency can a classicist build for herself in the current cultural climate”, skriver han, och föreslår att hon nöjer sig med att bli ”the best qualified and equipped teacher”.

somnathSomnath Mardur från Dharwad (född 1944) är elev till Basavraj Rajguru, ett riktigt charmtroll som tydligen lever helt på den lokala konsertscenen, inte söker kändisskap och sjunger hur bra som helst: ”The most notable aspect of Somnath’s vocalism is the extraordinary psycho-acoustic sensibility evident in his interpretation of ragas. He has a rare insight into the region of the melodic canvas where the raga most vividly released its emotional charge” – dessutom med en ”informality of architecture” som för tankarna till Kumar Gandharva. Ett fynd – men här använder Raja inget annat än en India Archive-CD.

kumarKaivalya Kumar (född 1963), också han från Dharwad, är son till ”Kirana stalwart Sangameshwar Gurava”, och där erkänner vi oss helt okunniga. Här används ett antal inspelade konserter, men förstås också en CD inspelad för India Archive music.

Även i fallet Sumitra Guha handlar det om en enda CD för just India Archive music. Och så där håller det på. Den gemensamma nämnaren för en väldigt stor del av urvalet är att Raja redan analyserat och skrivit om deras musik i samband med inspelningar för India Archive Music. Så på sätt och vis är boken en enda stor annons för India Archive. Men på sätt och vis inte, eftersom de flesta av skivorna inte ens givits ut.

Nå! All publicitet är väl bra publicitet, och vi hoppas att Khayal Vocalism blir läst vitt och brett och vispar upp lite intresse för dessa mer okända förmågor. Det är ingen tvekan om att de är bra sångare, och vi är de första att skriva under på att musiken behöver mindre superstjärnor och mer fotfolk. Och då måste fotfolket kunna leva. Där gör Deepak Raja en insats.

JV

Boktipset

Varför skriver vi inget? Jo, vi fick höra – av en skivsamlare! – att vi är som bäst när vi skriver om böcker. Sådant tar ett tag att hämta sig från.

Det gör vi med ett boktips. Kalidasas Shakuntala i översättning av WJ Johnson, indolog på universitetet i Cardiff, av alla ställen, förvånansvärt bra (Oxford World’s Classics, 2001). Indiens Shakespeare (osäkert daterad till århundradena kring Kristi födelse); ett klassiskt sanskritdrama om kung Dusyanta, som slås av en förbannelse och inte längre känner igen kärestan Shakuntala.

Pjäsen som sådan ger vi inte allt för mycket för – den lyckas dåligt med föresatta shringara rasa; flickan får förstås sin kung till slut men fokus ligger allvarstungt på barndomens och oskuldens död och farväl till de homosociala tonårens bästisar – men översättningen, eller vad man nu ska kalla det, bjuder på sådana här guldkorn:

The penances we strove to execute are incomplete
Panicked by the chariots, scattering the grazing does,
Creepers like broken lariats snaking round its feet,
An elephant obliterates the sacred grove.
Obstruction incarnate, on its tusk,
It pulps with juddering blows
A sapling’s skewered trunk.

Johnson ger alltså begripligt nog Kalidasas supersanskrit en mycket fri behandling. Det kan tyckas olikt oss att rekommendera poesi i översättning, men Johnson översätter inte utan skriver sin egen poesi. Kung Dusyanta på hjortjakt:

He ever turns to see our chariot in pursuit
Arching his tender neck, his body like a blade
Bent point to scabbard to evade
My homing shaft.
From his mouth, fatigue agape,
Foam-flecked, half-chewed,
Dharba grass has strewed
His wake.
See! There he is – so great his soaring bound
He travels more by air than lumpen ground!

Nästan så här bra är det ofta. Inte alltid, för han blandar vers med prosa, men när det rimmar glimmar det också. Så här bra berättande vers läser vi annars aldrig nu för tiden. (Det stora hoppet, Burton Raffels Chrétien de Troyes-översättningar med tre betoningar per rad, visade sig falla på källmaterialet.)

WJ Johnson har också översatt Bhagavad-Gita och Sauptika Parva ur Mahabharata, båda på Oxford World’s Classics eller vad det hette. Vi tipsar inte bara om en bok utan om en författare, säkert den bästa i Wales sedan John Cooper Powys.

VK

The Music Room

Bok: The Music Room (A Memoir).
Av: Namita Davidayal.
Thomas Dunne Books, 2009

■ ■

Rätt oförtjänt tog de det läsande fjant-Indien med storm, Namita Davidayals memoarer om livet som student till Kesarbai-eleven Dhondutai Kulkarni. Ett videoklipp från Asia Society i New York i samband med en satsning även på det läsande fjant-USA säger egentligen allt.* Namita sjunger skakigt och oinspirerat till shrutibox, läser underhållande anekdoter från längre bak i gharanat, och intervjuas av Rajika Puri (någon koreograf):

ND: I’ve reached an age in my life where I’ve discarded guilt [skratt] … my teacher has spent most of her life trying to make me feel guilty about the fact that I should be propagating whatever she’s taught me. I clearly just don’t have the stamina and the dedication to really take this forward … so this [The Music Room] has been my tribute to the gharana, I think.

RP: Absolutely.

Ett tema som genomsyrar hela boken. Den inte helt framgångsrika Dhondutai ser Namita som sin sista chans att föra glöden vidare, och kastar pärlor som eleven låter falla – ett medvetet val, från tidig ålder. Och visst måste man ibland acceptera att allt går åt helvete. Men The Music Room är inget för den som bara accepterar det, utan en bok för den som applåderar det, som Rajika Puri med sitt ”absolutely”. Inget, alltså, för den som bryr sig om indisk klassisk musik.

Kul Jaipur-Atrauli-anekdoter och ojämn uppväxtskildring varvas friskt med episoder ur Dhondutais eget liv, återberättade i fiktionaliserad form med påhittad inre dialog, trots att Namita inte var där och Dhondutai inte har läst det hopskrivna. På Panchamkauns betackar vi oss även för detta.

VK

*) Säger även allt om Asia Society. En amerikan, på frågestunden:

I tread carefully with this question [”jag är inte rasist, men …”], because we don’t know each other, and it’s a rather intimate question, but perhaps also a universal subject. From the yogic experience, the inner experience of producing these sounds, do you have the experience internally of winds moving in your body, or a connection with the channels in the body – the chakras, or any of that kind of awareness?

Jävla viktigpetter, vad är det för poäng med att skjuta ner Namita Davidayal i ett publikt forum (hon har ju redan sjungit själv, allt blottande), och vad är det för poäng med att avslöja att du själv inte heller begriper vad som är bak och fram på yoga (man är föga överraskad), och framför allt vad är det för poäng med att demonstrera att du oavsett yogik är den sortens medelålders vite man som använder passiv-aggressiv härskarteknik mot yngre, brunare kvinnor?

Amerikanen som snackade goja på Asia Society.

Amerikanen heter John Halpern och är filmare och konstnär inom ”medieskulptur” (låste in sig i en sluten glasbur i Holland i tio dygn tillsammans med gröna växter – voilà, ”Breathsculpture”), såklart intresserad av buddhism, och född Di Leva. Bara en sån sak.

Men kom ihåg att den som inte begriper yoga kroppsligt, fysiologiskt, anatomiskt (utan inslag av det övernaturliga eller pseudovetenskapliga!) alltid avslöjar sig när han terminologidroppar. Detta trots att yoga är mycket mer än muskelsträckning och meditation. Det gäller dig, Di Leva.

Here’s Someone I’d Like You to Meet

Bok: “Here’s Someone I’d Like You to Meet …” (Tales of Innocents, Musicians and Bureaucrats). Av: Sheila Dhar. Oxford India, 1995

■ ■ ■ ■

We were a floundering, yet opinionated group of music-lovers who considered themselves more sensitive and more idealistic than most. It was taken for granted that we were in search of the highest and the best. Any music with ready appeal was regarded with suspicion. If it sounded pleasant, it was probably just a pretty trap that would hamper our quest. We were ashamed to be moved by music because that was something that happened to ordinary, sentimental, run-of-the-mill people, not to the chosen few like us. We were too sophisticated to be taken in by seductive voices and too intellectually demanding to accept any of the glib philosophies that our music world tended to dispense so freely. Though it didn’t occur to us at the time, the truth is that we had an unduly high opinion of ourselves.

Japp, vi har skrivit en bok, under pseudonymen Sheila Dhar. Here’s Someone I’d Like You to Meet heter den – köp den idag! – men den har två nackdelar: du har redan hört de bästa anekdoterna, eftersom alla spritt dem vidare ända sedan den kom ut; och den finns återutgiven som Raga’n Josh (2005) med 80–90 sidor extra.

For many years we functioned as a single collective mind, a single pair of ears, a single spiritual receiver that consolidated all our individual inputs into a single reaction. We could not savour a particular performance or recording fully until we had arrived at some sort of consensus. There was occasional straying from the party line but this was considered a betrayal by the others. Once Madhu went into a serious depression that lasted more than a week because Zainub and I had irresponsibly been swept off our feet by a popular, people-pleasing idol at a music conference. This could not be set right without atonement. It took many evenings of incense-burning to old recordings of unrelenting classicists like Krishnarao Shankar Pandit and Abdul Waheed Khan to bring Madhu round and persuade him that we had not really meant to stab him in the back and that life was worth living after all.

Nej, Sheila Dhar (1929–2001) var en riktigt bra Kiranasångerska med en humor lika torr som sångrösten. Istället för Kumarprasad Mukherjees anekdotpepprande i Lost World of Hindustani Music (som inte minst han friskt saxar Dhars bästa partier!), och istället för hans utläggningar om själva musiken, tecknar hon här långa, läsvärda porträtt av Bade Ghulam Ali Khan, Bundu Khan, Siddheswari Devi, Begum Akhtar och Pran Nath, som sätts i sitt sammanhang, säkert nyttigt för amerikaner – äh, bara att få läsa om honom utan att han hela tiden kallas ”Pandit” som vore det ett förnamn är värt de 260 sidornas vikt i guld.

Som omslaget medger handlar det dock inte bara om musiker. Man kunde bli omskriven av Dhar genom att bara vara lite kul i största allmänhet. En redaktör på lunch kunde utbrista ”What is it that you’re putting in your mouth? Is it some animal? Tsk, tsk, tsk! I cannot believe. Such a nice lady!” och få ett eget kapitel.

Vackert så.

JV

Rasikor är från Mars

BokHindustani Music: A Tradition in Transition.
Av: Deepak Raja.
DK Printworld, New Delhi, 2005.

■ ■ ■ ■

Efter 3–400 sidor om musiksociologi, teori kontra praktik och dagsaktuella trender i nordindisk musik får man nog tillstå att Deepak Raja är den bäste som skriver om de här frågorna idag, åtminstone på engelska. Tillstå, för att han inte är den roligaste. Och för att det var han som myntade, och fortfarande försvarar, ”the kaleidoscopic path to raga development”. Dock rekommenderar vi A Tradition in Transition, i kombination med The Lost World of Hindustani Music, för till och med nybörjaren – något bättre kan vi inte komma på.

Hindustani Music: A Tradition in Transition är byggd av fem delar, och som hyllning till hans torra systematik går vi igenom dem en och en.

1. Culture, Technology & Economics

Till att börja med sätts musiken i sitt sammanhang, historiskt och socialt. Det är plågsam läsning – inte för att ämnet i sig är tråkigt utan för att man inte vill bli påmind om det. Raja skriver uttalat för rasikan, konnässören, och återkommer hela tiden till hur dagens konnässör är marginaliserad och frustrerad. Musiken populariseras och nivelleras på kuppen och blir mer och mer på instrumentalisternas villkor, skivor med forna giganter kväver marknaden för dagens krakar, och rasikan kan inget göra. (Några försök att lägga skulden på rasikorna själva faller platt, trots att han citerar Peter Druckers ”if peanuts is what you pay, monkeys is what you get” för att liva upp.) För den som inte är särskilt insatt, men brinnande intresserad, torde dock den här delen vara riktigt upplysande.

2. Form, Idiom & Format

Ett mellanspel om framförandeformalia rymmer trots sin korthet en kvantitativ analys av Vilayat Khans Sanjh Saravali, ett kapitel kallat The Jugalbandi Racket (där vi hittar underrubriken The Burden of Evidence!), och ett annat som heter Tihais … and the Rape of Melody. Kul … och inte.

3. The World of Ragas

Raga är förstås den enda musikteori som förtjänar någon större diskussion, men den diskuteras så lite och så illa för att så få förstår den, och de som förstår den bäst har ofta annat att göra än att diskutera. Av Raja får vi ingen meningslös genomgång av olika ragor, utan mer abstrakta grepp: vad är musikalisk och vad är estetisk grammatik; hur förändras ragor över tid; fenomenet ”rare ragas”; varianter, rätt och fel; och så vidare. En riktig sidvändare för alla som inte på rak arm kan säga vilka tre sätt det finns att kombinera två ragor, vilket som passar vilka ragor och varför, och vilka musiker som föredrar vad. Kanske även för nybörjare i slukaråldern?

Faktum är att vi tror att det finns gott om dilettanter som ser sig själva som ganska inlyssnade, men inte har funderat så mycket över skillnaderna mellan Marwa, Puriya och Sohini. Det här är bokens intressantaste del.

4. The Major Genres

En genomgång av olika genrer är trots allt inte helt ointressant. Vem förstår, handen på hjärtat, tappa? Men genomgångstvånget är bitvis obegripligt. En sida behandlar ”the ensemble for khyal” och berättar att sångaren ackompanjeras av tabla, sarangi eller harmonium och kanske en andra sångare – Raja skriver som sagt uttalat med rasikan i åtanke, men ibland känns målgruppen som marsianer. Ghazal diskuteras dessutom inte alls, medan såväl tappan som thumrin/dadran har hela kapitel.

5. The Major Instruments

Till sist avhandlas musikinstrument, och det är Rajas akilleshäl. Han är själv sitarspelare, och därför lite väl intresserad av sådant som hur olika fingrar används i olika skolor. Vi brukar bli helt galna när vi öppnar ett CD-häfte från India Archive Music och hittar en lång Deepak Raja-essä om ”strokelore”. Där vi andra lyssnar efter melodi, kan inte den skrivande sitariyan ens ta ett steg tillbaka för en nykter titt på sin besatthet av regler för själva hantverket som ska producera melodin! Ändå är den här delen förvånansvärt kort, och slutar med några sidor om Hawaiigitarr. ”The Major Instruments”?

* * *

Oavsett vad man själv tycker om indisk klassisk musik, finns det mycket hos Deepak Raja att reta upp sig på. Å ena sidan rasar han mot jugalbandi (konservativt) och tihai (idiosynkratiskt), å andra sidan fortsätter han jamsa om ”kalejdoskopisk melodi” (idiot-avant), obegripligt i samma bok som förklarar så mycket så pedagogiskt på 60 sidor i The World of Ragas.

Särskilt besatt är han av santoor. Detta hackbräde, som blev populärt på 70-talet, tog för första gången musik utan böjda toner in i Nordindiens finrum. När man själv aldrig lyssnar på santoor, inte har en enda santoorskiva, och aldrig ägnar instrumentet en tanke känns det besynnerligt att Raja ser det som musikens framtid. Att han viker så mycket utrymme åt detta – och inte minst åt att förklara att man inte ska beklaga det utan låta utvecklingen ha sin gång. Sedan lägger han till att när han skrev samma sak i Sruti blev han överhopad med invändningar – santoor är inte populärt, fick han förklarat för sig; folk bryr sig inte om santoor, alls. Hans kommentar:

These objections are pregnant with wisdom, and welcome for their reassuring implications. The author would rather be proved alarmist than see his critics being proven myopic or complacent.

… ?

En mer seriös brist med Hindustani Music är att Raja inte har ett enda ord att säga om sruti, en så stor del av livsblodet i musiken. Det här är musik där mycket händer utanför tolvtonsskalan, och där vissa mikrotonala traditioner har rent yogiskt djup, men Raja verkar helt renons. Extra synd, eftersom det är ett så missförstått område!

Men som sagt finns det knappast någon bättre läsning just nu. Ingen annan skribent förklarar såväl musiken inifrån och ut som dess plats i samhället och historien – i går, i dag, i morgon. Som översikt är Hindustani Music: A Tradition in Transition oslagbar, och som läsning klart godkänd. Till svenskar som vill in i ämnet rekommenderar vi den varmt, men bara i kombination med Kumarprasad Mukherjees mer känslosamma The Lost World of Hindustani Music. Mukherjee för att ni ska få den romantiska bild vi önskar av att vokalmusik fortfarande är A och O i norra Indien, precis som för etthundra och tusen år sedan; Deepak Raja för att ni ska se att det inte alls är sant.

JV

Som PS en personlig reflektion. Skam till sägandes är vi inte helt inlästa på Bhatkhande, men vi ser här att han på sin tid gjorde samma observationer som vi själva leddes till efter att ha lyssnat på sex CD med bröderna Dagar:

… the excessive rhythmic bias in the improvisatory movements of pada rendition obliged late 19th / early 20th century musicologists like VN Bhatkhande and DL Roy to compare it to a wrestling bout between the musician and his percussionist. They pronounced it an unpleasant aural experience that could only doom the genre to an untimely demise. It is now believed that dhrupad succumbed to this obsession in an attempt to resist the challenge posed by the khayāla genre. Although some contemporary dhrupad musicians have tried to resist a drift in this direction, they do not seem to be unanimous about this being a problem waiting to be solved.

Och som PPS lite kuriosa. Efter att ha läst mellan raderna i Hindustani Music tror vi att anledningen till att Vilayat Khans surbaharinspelning på India Archive Music förblivit outgiven är att Khansaheb spelar dubbeltrackad duett med sig själv på sitar. Magstarkt. Att vi inte fått höra den, alltså.

The Lost World of Hindustani Music

The last word on Hindustani music

Bok: The Lost World of Hindustani MusicAv: Kumar Prasad Mukherjee. Penguin India, 2006

■ ■ ■ ■ ■

Kumarprasad Mukherjee var inte bara sångare. Hans Lost World of Hindustani Music är den bästa bok vi läst om indisk musik på länge. Har du inte läst den ska du göra det direkt; har du inte läst någonting i ämnet är det här du ska börja. [Beställ från Amazon] Han gick ur tiden 2006, efter nästan 80 år av musikaliskt leverne, och upplevde ju då som ung faktiskt den musik, den värld som nu gått förlorad, när småpåvar höll hov med hovsångare i varenda buske, medan engelsmännen såg mellan fingrarna, sköt salut och introducerade cricket – men han skulle lika gärna kunna ha varit med i århundraden, så levande är varje anekdot: för de går långt tillbaka.

Och anekdoter är det det handlar om: Något pliktskyldigt kapitel i början behandlar hans egna ”Early Years” (vilka redaktörer!), sedan är det ett kapitel om varje större khyalgharana som följer dess historiska utveckling, genom anekdoter. Och det här är verkligen den gamla världen, där sångare betalas med sin vikt i silver, Bundu Khan spelar bakom ett skynke för att ingen ska stjäla hans teknik, tablakompositioner ges i hemgift och man närmast en masse gömmer sig på olika sätt för att tjuvlyssna på en ustads riyaz – antingen för att man inte är önskvärd som elev eller för att gubben är asket och vägrar ge konserter. Maharadjan av Alwar, som hört och tröttnat på alla Indiens bästa sångare, får nys om säck-och-aska-existensen Mantol Khan, som förstås vägrar låta sig kallas till hovet – så maharadjan campar utanför hans enkla tjäll, i tre år, för att få höra honom.* Motvilliga sångare går förresten alltid att lura med hjälp av en elev som medvetet sjunger fel, varpå mästaren måste visa hur det ska göras. Blir de tillräckligt gamla förlorar de synen, och kan då lyssnas på i hemlighet. Babanrao Haldankar lyssnar på Keramatullah Khan som 116-åring, när han varit blind i tio år. Hög ålder, i kombination med matporr, verkar vara ett ämne som låg Mukherjee varmt om hjärtat:

Ustad Ahmad Jan Thirakwa was the most famous tabla player of the last century whose midnight dinner of biryani, korma and kebabs cooked in desi ghee helped him live to a ripe old age. The doctors, of course, would no doubt tell us that with a more balanced diet, free from cholesterol, and with regular exercise, he would not have died an untimely death at a mere ninety-three. Be that as it may, Muslim ustads I have known – with the sole exception of the diabetic Faiyaz Khan – in old age were all hearty eaters of rich food, kept highly irregular hours and were none the worse for it. Also, most of them would have been able to drink modern-day musicians under the table, Bhimsen Joshi excepted.

Bhimsen Joshi excepted! Så bra är The Lost World of Hindustani Music att bästa sättet att visa det är att bara citera rakt av:

As the Gwalior gayaki became taanpradhan, it developed the mannerism of using more and more linear taans or sapaat taans. This is not a desirable feature because unlike Carnatic music, Hindustani ragas do not deal with arohi and avarohi, but are dependant on chalan. For example, Chhaya Nat is best established when the phrase SR, RG, GM, MP, PR’ is used when ascending and S’DNPRGMPGMRS when coming down. This zigzag movement cannot be replaced by RGMPNS’, S’DPMGRS. Similarily, Bihag has the essential prhase of MPGMG without which the raga appears naked. The taan NSGMPNS’R’S’NDPMGRS irons out the features of the raga ruthlessly.

My first guru, Rabindra Lal Roy, told me that this was a deliberate attempt to create a contrast. My second guru, Mushtaq Hussain Khan, who sang Gwalior, used to go a step further. Some of his linear taans would ignore grammar: such as GMPDNS’ or NSRG in Bihag. His argument was that once the raga-bhava or atmosphere of the raga is established, these minor departures do not stand out. On the contrary, they become part of the general atmosphere.

Maybe. I feel about the abundance of such taans the same way I do when I see on TV large sprinklings of men and women in Australia, South Africa and even in the sanctum sanctorum of English cricket, at Lords, watching cricket in the summer with next to nothing on. They also fit into the general atmosphere nowadays.

– vad vi älskar Kumarprasad Mukherjee. På samma sida (så tätt packat är det!):

On this occasion it was pandit Mahadev Prasad who opened the proceedings. He was a pundit all right but he had an unusually raucous voice and his taans sounded like a piece of brick rubbed against a tin roof at great speed. Half an hour of Mahadev Prasad was enough for a normal adult listener but an hour and a quarter for listeners that included Ratanjankar, Mushtaq Hussain and Alauddin Khan must have been the limit. At this point Wadilalji thought it was time to call DL Roy to assist Mahadev Prasadji. Now this DL Roy had already taken ten years to get to the final year of the five-year graduation course and was a born besuraa who could not sing in tune for more than a minute to save his mother’s life. As soon as Roy made his appearance Wadilalji said to him, “Can’t you see Panditji is getting tired? Why don’t you give him voice support?” Which, of course, Roy proceeded to do with the enthusiasm of a dog attacking a bone after being on a vegetarian diet for a month. Panditji picked up his turban and betel case and brought his recital to a close …

Eller, som utlovat, lite längre tillbaka:

Descriptions are available of taans with unusual names that the Gwalior ustads used to practice. There was the kadak biljee (thunder and lightning) taan, the nangaa talwaar (naked sword) taan and the hathee chingar taan (the one that brings elephants out of the stables). Once, Hassu Khan, singing a duo with his brother Haddu Khan in the durbar, took up the terrible hathee chingar taan, with frightening gamaks. In the middle of the long taan, he stopped and spat blood. Naththan Peer Baksh left his seat, came over and wiped his grandson’s face with his shawl and said, “Marnaa hai to beta taan pooree karke maro” (die if you must, but finish the taan first!).

(Svärd drar förresten Mukherjee själv några gånger: en gång heter det att hela Imdadkhani-stilen kommer från Senia-klanen via Imdad Khans ”somewhat indirect” ”association” med Sajjad Mohammed, en blind surbaharspelare i Raja Surendra Mohan Tagores tjänst, son till en lärjunge till Umrao Khan, som var farfar till Wazir Khan, som lärde upp Alludin Khan, Ravi Shankars guru … en annan att Dagar-förfadern Behram Khan ordnade Haidar Baksh och Alam Sen (som i Senia) som lärare till Zakiruddin och Allabande: ”Do we conclude, then, that what they and their descendants sang – and are still singing – is not Dagarbani? Niyamat Khan, his son Dulhe Khan and grandson Haidar Baksh belonged to the Khandarbani tradition”, undangömt i en slutnot).

Det är fascinerande, det är underhållande, men det är också ovanligt lärorikt. Det finns i princip inte en sida som inte innehåller både en makalös anekdot och upplysningar om hur olika gayaki skiljer sig från varandra, så självklara i sammanhanget att man inte ens märker att man blir undervisad. Nybörjare torde lära sig mer av Mukherjees blod och biryani än av snustorrt referensmaterial.

Spränglärd var Mukherjee för att han varit en del av det här livet i 60–70–80 år – han har, bara som exempel, sjungit thumri med Amir Khan, Vilayat Khan, Amjad Ali, Debu Chowdhury, Hafeez Ahmad Khan, Yunus Hussain, Shanta Prasad och Thirakwa, samtidigt (på Thirakwas initiativ) – och bra skrev han för att han vässade pennan i femton som musikkriter på The Statesman. Stolt reproducerar han här gamla sågningar av fixstjärnorna, och just det är förstås ett sätt att charma just oss. Ja, vilken sångare man än gillar lär han eller hon få sig en skopa av sleven: Kishori är Bollywood, Kumar Gandharva och Omkarnath Thakur bjuder på ”melodrama, not drama”, inspelade generationer Dagar är bleka kopior, och någon samtida sång från Patiala och Agra var tydligen inte ens tillräckligt intressant att ta med över huvud taget. De enda som klarar sig är Bhimsen Joshi, Amir Khan, Faiyaz Khan och en och annan figur som levde tillräckligt långt tillbaka för att vi inte ska veta så mycket. Inte tillräckligt för att kunna klaga.

Trots regelbundna brasklappar är Mukherjee en felfinnande natur. Som sångare ser han andra sångare främst som hantverkare, vars gayaki ska analyseras och befinnas ofullständig. (Den aspekten är väl sekundär för vanliga lyssnare, därför kan man stå ut med hans pikar.) Som tur är var han själv ett fullständigt geni:

Ustad Latafat Khan, a nephew and disciple of ustad Faiyaz Khan, heard me in Bombay and told VG Jog that I had more of Faiyaz Khan in me than anybody of Khansaheb’s clan.

So did Yunus Hussain, another Agra-gharana pandit of my generation. Deba Prasad Garg, raja of Mahishadal, who worshipped Faiyaz Khan and learnt from him for a number of years, heard a radio recital of mine and wrote to me saying that for a few minutes he was in a state of confusion trying to make out whether it was an old recording of the last days of Khansaheb from the All-India Radio archives. He was of the opinion that my inflexions, tonal quality and expressions were closer to Faiyaz Khan’s than anybody else’s. Shafi Ahmed Khan, the seniormost surviving ustad of the Agra gharana, says Faiyaz Khan’s gayaki has been faithfully imitated and absorbed by Asad Ali Khan, Sohan Singh and myself. But the first two had received talim from Faiyaz Khan. I had not. Neither have I heard more than ten per cent of what other members of his gharana had the good fortune to hear. Dinkar Kaikini calls me the Ekalavya shishya of Faiyaz Khan, quoting the parallel from the Mahabharata in which the youth Ekalavya, denied lessons in archery by guru Dronacharya, worshipped his idol and practised incessantly till he became the equal of, if not a greater warrior than, Arjuna. I find this to be one of the strangest things that have happened to me and I state, I trust without immodesty, the facts as they are.

Bhimsen och Amir Khan i all ära; Aftab-e-Mausiqin är en och Kumarprasad Mukherjee hans enda kopia. Ovanstående är långt ifrån det enda stycket skryt. Men det är så charmigt att man tror på det, och inte gräver fram de skivor man faktiskt har med Kumarprasad (det har kommit ut ett par CD på senare år på Bihaan Music), för man vill ha kvar den såpbubblan. Dock blir vi lite stolta, när vi läser sådant här (när vi läser hela Lost World of Hindustani Music!), över att vi föll för och beställde de skivorna så fort vi hörde dem. Även om vi aldrig någonsin tänkte på Faiyaz Khan.

JV

*) Det här är kanske den historia som låter mest påhittad idag. Men föreställ er att ni själva var maharadjor, och inte behövde tänka på a-kassa, pensionssparande och så vidare – tycker ni fortfarande att man behöver tvivla, blir vi ärligt talat lite förvånade att ni läst så här långt.

”The Blind Sitar Player”

Fingrar på Ackis på William Dalrymples The Last Mughal, som fått så fina recensioner. Mycket text, så vi bläddrar direkt till bildsidorna. Och där – en bild på Himmat Khan Kalavant! Men överallt kallas hans been för en ”sitar”. Han är ”the blind sitar player”.

a) ”Jag skriver en bok på 600 sidor men har inte högre tankar om indier än att en miljard av dem i mitt huvud inte räcker till att uppfinna fler än ett musikinstrument.”

b) ”Jag är så dum att jag tror att det bara finns ett musikinstrument i Indien, men jag skriver en bok på 600 sidor.”

c) ”Jag är tillräckligt intresserad av Indien för att skriva en bok på 600 sidor men jag har ingen aning om hur en sitar, det ikoniska musikinstrumentet, ser ut.”

d) ”_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ”

JV