Ravi Shankar, nyinspelad vid 91

Sitar: Ravi Shankar. Tabla: Tanmoy Bose. Label: East Meets West 0001006. Innehåll: Malgunji (vilambit teental & jhaptal), thumri i Khamaj och Kedar, ”raga Satyajit”

■ ■ ■ ■

Den mycket gamle Ravi Shankar fortsätter ge ut skivor på sin egen etikett, East Meets West, som han startade 90 år gammal. (Läs programförklaringen här – den är inte dålig.) Nyss var det 48 minuter från 1968 i kreddigt dålig inspelning, och nu är det nyinspelat – han var nästan 92 år vid tillfället, och ”invited his long-time tabla accompanist, Tanmoy Bose, to his home in Encinitas, California for an informal recording session. Over four days in Shankar’s living room, they recorded seven different ragas”. Här är nu 17 minuter Malgunji, 19 minuter Khamaj, 5 minuter (!?) Kedar och 11½ minut ”raga Satjayit” (på Ahirbhairav-skalan – kan behövas efter så mycket shuddha re och ga).

Och det första intrycket är att det här är verkligen informellt. Vi går rakt på gat i Malgunji, och det tar några sekunder att enas om ett tempo. Sedan spelar Ravi Shankar löst och ledigt ovanpå det som bara han kan, mer och mer med åren.

Just åren kan man väl inte bortse ifrån, när en musiker är över 90. Det var länge sedan nu som Ravi Shankar kunde spela tonsäkert. Han böjer hit, han böjer dit, men inte längre exakt dit, och han börjer även dit och dit och … dit? Men det som skar så i hjärtat när det började dyka upp i hans spel, det kittlar nu istället hjärnan när det helt har tagit över. Bitvis, och det är stora bitar, är antydningarna fler än de toner som verkligen tas.

Ett annat ålderstecken finner vi i melodiken, som alltid varit enkel och återhållsam hos Ravi Shankar men nu är närmast destillerad. Desto mer uppenbart som han nu mest spelar i behaglig vilambit. Komplexiteten, i den mån den finns, måste ligga i de gamaka som bara blir underligare och underligare. Ravi har alltid haft ett väldigt personligt angreppssätt på musiken (som JV skrev, ”varje raga en liten Marwa”), och på ålderns höst får man lov att kalla honom en extrem sitariya.

Så vårt första intryck är inte det bästa, utan det är enkla ragaskisser och falskspel.

Men när vi går ut för att köpa grönsaker märker vi att vi inte kan sluta sjunga Malgunji. Det går inte. Vi får den inte ur huvudet.

Så vi inser att allt det här som är så lätt att se som svagheter också är styrkor hos den 91-årige Ravi Shankar. Styrkor så tillvida att det engagerar lyssnaren, ”generates work on part of the rasika”. Då vill man höra skivan igen, och igen. Och nästa gång vi lyssnar är intrycket ett annat. Ravi Shankars melodik är gripbar för nybörjaren men växer med lyssnaren. Ju mer man hört av ragan, desto mer hör man av ragan när Ravi spelar den, både i hans spel och i sitt eget huvud.

Och: I nordindisk klassisk sång är det idégodset som är huvudsaken, inte hur det låter: en sångare får lika gärna ha dålig sångröst, bara han har något att sjunga. Ja, ju sämre röst han har, desto finare är man som lyssnare och desto mer kan man kokettera. För oss som tar konsekvenserna betyder ju det också att det viktiga hos en sångare som Krishnarao Shankar Pandit inte är att han tar tonen rätt, utan att man förstår vilken ton han försöker ta. Och om det ska gälla Krishnarao Shankar Pandit måste det rimligtvis också gälla Ravi Shankar på sitar.

Som lyssnare blir man dubbelt engagerad. Som RK skulle säga: en ”bugg” har blivit en ”feature”. Ravi Shankar sitter hemma i vardagsrummet och småspelar med Tanmoy Bose, ofta mer fel än rätt, och det blir stor konst.

* * *

Tanmoy Bose kompar precis som vi vill ha det, och Ravi Shankars sitar, i alla fall inspelningsmässigt, har aldrig låtit bättre. The Living Room Sessions Part 1 går inte att sammanfatta, men Ravi Shankar har i alla fall lyckats göra en skiva som är bättre än genomsnittet inom nordindisk instrumentalmusik – om än väldigt annorlunda – och gjort det vid 91 års ålder. Även riktiga blåbär (som i Europa så ofta lyssnar på just Ravi Shankar) borde ha något att hämta, för ragadari åsido, betraktat som musik i allmänhet, är det fascinerande och exotiskt. Man måste vara ett riktigt blåbär för att inte höra konsten i det här: det alltigenom mänskliga, det transcendentala, och det mystiska. Glatt överraskade ser vi fram emot del två, som utlovats i höst.

VK

Månadens foto, september 2012

Paul McCartney, på en stol, med sitar.

Samtidigt läser vi i Walter Everetts ”The Beatles as Musicians” (Oxford University Press, 1999):

“Love You To” is the first of Harrison’s Hindustani (North Indian) compositions, followed by “Within You Without You” (1967), “The Inner Light”, the Wonderwall soundtrack (both 1968), and other projects with the Radha Krishna Temple and Ravi Shankar. The song is perhaps most important for the Beatles because its change of meter, a normal event for Indian listeners, would have an effect on Lennon’s fully English compositions within weeks …

A bit of detail on the instrumentation, formal procedure, pitch, and rhythmic organization of North Indian music as practiced in this song is in order, due to the important role that Harrison allows it in several of his compositions for the Beatles. Hindustani vocal music traditionally has the singer accompanied by a single melodic instrument (sitar, dilruba, sarod, shehnai or sarangi), a drone (tamboura or harmonium) and drums (tabla); such is the case with “Love You To”. Even in this short – under three minutes – pop tune, elements of Indian structures are followed. The unmeasured thirty-five-second introduction corresponds to the Indian alap, which ends with an establishment of the tempo before the beginning of the song proper, the Indian dhrupad, as it is called in vocal music. As in India, the motives in the dhrupad are developed by improvisatory sections.

Visst kan man finna fel – indisk klassisk musik byter inte alls taktart inom en och samma komposition; sångare kompas inte alls av sitar, dilruba, sarod eller shehnai; harmonium använder man inte för att hålla bordun; och de flesta sånger kallas inte alls för dhrupad – men det är inte därför vi citerar det, utan tvärtom för att det är så roligt att höra någon kalla en Beatleslåt för dhrupad.

Nu kommer lite fler fel – det vi hör i början är ingen swarmandal, utan resonanssträngarna på George Harrisons sitar, och en taktart kan självklart vara längre än sexton slag – men desto mer prat om ”Love You To” som alap och dhrupad och faktiskt ett par insikter man höjer på ögonbrynen åt:

After the svaramandal opening, the tonic (sa=1) is introduced traditionally by the tamboura, droing with an open fifth (pa=5) above. The song’s scale is slowly introduced by the sitar in an unmeasured, improvised melody – the barlines of the Wise edition distract but are convenient for reference – that at first descends from pa to sa, and this pitch is confirmed with a string bend from B♭ in measure 6. The sitar then climbs with faster tempo and increasing rhythmic drive, corresponding to the Indian jor, and concludes with the characteristic motive, bringing the tension to a peak at A-3 before the tabla introduces the pulse in the jhala, which traditionally has the sitar repeat sa on a drone string as in A-1–2).

Outside the ornamental F# of measure 3, Harrison plays in a mode equivalent to his apparently favorite scale, the Dorian mode (here on C). The scale is a major component of the Hindustani pitch system, which classifies hundreds of rags by scale content (ascending and descending), characteristic motives (pakads), typical ornaments (gamaks) and associaions with time of day, season and mood. “Love You To” follows the pitches of the Kafi thata, equivalent to the Dorian mode, and follow typical Hindustani adherence to the upper tetrachord, but no real rags are present.

At A (beginning at 0:35), Harrison and instrumentalists initiate the dhrupad, constrained by the metric system, the tala. Bhagwat, the tabla player, recalls: “George … suggested I play something in the Ravi Shankar style, 16–beats, though he agreed that I should improvise.” Sixteen beats is the greatest possible length for a tala, hundreds of which are classified by their own accent patterns. Phrase patterns normally end on the first cound (sam), representing the Indian cyclic image of time, but this is not evident here. More traditional is the idea of improvisation, as Harrison’s sitar playing answers his singing differently in each verse; note how the sitar motives shown at A were predicted by the alap.

The sitar’s jor motive of A-3 is taken up by the singer at B (0:54), where the meter changes for the first time in a Beatles composition. As in the first two Revolver recordings, ♭VII is expressed as a neighbor to I; following “Tomorrow Never Knows”, this is the song’s only chord change, as its Indian nature precludes any suggestion of harmonic movement. The sitar solo (C, 1:35–1:54) climbs an octave, concluding with the B♭2–C3 bend (C+5) previously heard in the lower octave in the alap, and continues with many rhythmic accents against the regular tala. Following the last verse, the instrumental ensemble improvises again, with the tabla player speeding up (at 2:35) as traditional. Highly unorthodox is the fade-out, as traditional practice would call for a long improvisation at this point which may, perhaps, still exist on the working tape.

Nämligen att ”the sitar motives shown at A were predicted by the alap” (observant!) samt att ”the tabla introduces the pulse in the jhala”: detta sker ju bara i undantagsfall och kan då i vissa av dessa kallas för tar-paran, något mytomspunnet, kanske till och med mytologiskt, som kanske bara bengaliska musikologer vet vad det är. Så fel, alltså, att det blir mer än rätt.

Till sist, George Harrison med sitar:

JV

Internationella bokveckan: sitarer med tre tumbor

Internationella bokveckan”? Vilket larv, då ska väl inte vi vara sämre!

Tvärtom ska vi vara bättre, och inte pliktskyldigt gå igenom varenda bok i hyllan som har en sida 52, oavsett vad där står. Ett sådant sömnpiller som vi inte tänkte rada upp hittar vi i ”The Madras Quartet: Women in Karnatak Music” av Indira Menon (Roli Books, New Delhi, 1999): ”The Trinity, as has already been mentioned, made art music accessible to all – men, women and even children.”

Att vi har ett indisk-klassiskt CD-häfte med mer än 52 sidor är väl ändå lite roligt, även om meningen i fråga inte är att hänga i gran. Skivan är Rajeswari Padmanabhans & Karaikudi Subramaniams ”Śambhō Mahādēva”: en äcklig kolonialistutgåva från tyska Wergo där artisterna inte nämns med namn på omslaget utan det istället står ”Vīṇā / South India”. Sid 52 är notexempel, det lade tyskarna tid på, men det finns som tur (?) är faktiskt fem meningar och den femte lyder ”Notenbeispiel 14 (bei 2’54”): ragam Bēgaḍa, ciṭṭai-svarams, die ersten 4 āvartams”. Karaikudi Subramaniams doktorsavhandling ”South Indian Vina Tradition and Individual Style” (Wesleyan University, 1985) har vi också: ”Tracing our way backwards through the maze of historical names it is obvious that the vina has steered its way through complex stages before reaching the present status.”

Nog nu om skribenterna som har svårt att få till det i mening fem på sid 52.

* * *

Vi hoppar till kursiveringsfesten ”Hindustani Music in the Twentieth Century” av Wim van der Meer (Martinus Nijhoff Publishers, Haag, 1980):

Moreover, her idea of khayāl is rather stereotyped: A vilambita ektāla followed by a druta tīntāla, or similar arrangement, which is really a very modern development.

För att åh, polemik! Det värmer ju. Synderskan i fråga är Bonnie Wade (”Khyāl: A Study in Hindustani Classical Vocal Music”, doktorsavhandling, UCLA 1971 eller 1975), som inte bara har fel om khyal utan även om dhrupad. Hon argumenterade nämligen så här: Khyal kan börja direkt med kompositionen, i ett högt register. Eftersom ur-genren dhrupad börjar i lågt register och bygger upp till höga Sa, gör khyal avsteg från den indiska traditionen. Ergo har khyal tagit intryck av qawwali, som har sina rötter i Persien.

Hur sågar då Wim van der Meer detta? Jo: dels kan dhrupadiyor sjunga en vandana i högt register inför alap (äsch!), dels kan första frasen i en dhrupad-alap spänna över en hel oktav. Bonnie Wades kunskap om dhrupad, fnyser han i en fotnot på sid 52, ser ut att bygga enbart på bröderna Dagar.

Så, vad är det för dhrupad-alap som börjar med en fras som spänner över en hel oktav? Vi har själva inte hört den, men Wim van der Meer har ett exempel. ”Music example x shows this, the full octave from Ga to ga is used”.

Raga Hindol, i C. (Höga gandhar, E, nås alltså i slutet på rad ett och låga gandhar i början på andra raden.) Vem är det som sjunger? Ja, ju mer vi gräver ser det ut som att det är Wim van der Meer själv. Han åberopar alltså en inspelning av sig själv för att visa att Wade har fel. Way to go. Nu är vi färdiga med den här boken.

Bonnie Wades doktorsavhandling byggdes så småningom ut till ”Khyal: Creativity within North India’s Classical Music Tradition” (Cambridge, 1984). Femte meningen på sid 52 är ”Chandrakant is principal of the family’s Shankar Gandharva Vidyalaya in Lashkar”: en genomgång av Krishnarao Shankar Pandits avkomma. Chandrakant är alltså bror till helt fantastiske LK Pandit.

* * *

The Dawn of Indian Music in the West” av Peter Lavezzoli (Continuum, London, 2006):

But when given the choice, Ali Akbar favored the sarod.

Man kunde tro att han var nödd och tvungen, då sarod var pappa Allauddins mesta instrument, men han fick välja själv (och har alltså inget att skylla på, till skillnad från somliga sarodiyor som inte ska behöva skylta här med att de egentligen inte vill spela instrumentet).

* * *

Sitar and Sarod in the 18th and 19th Centuries” av Allyn Miner (Motilal Banarsidass, Delhi, 1997) är helt klart den allra bästa bok om sitar och sarod som instrument som någonsin kommer att skrivas, och vi rekommenderar den varmt. Sid 52 gör ingen besviken:

Drawings in the ”Naghmah-i sitar” and the ”Sarmaya-i ’ishrat” portray a number of sitars with three tumbas (Beg 1876:43) (Figures 29 and 31).

Tre tumbor?! Hade du en aning om det, är du en sann rasika. Figur 29 och 31:

”They were used in some extent into the 20th century”, fortsätter texten. Och mycket riktigt: The Met har ett exemplar i samlingarna, från tidigt 1900-tal, donerad av Alice Getty:

Det här var det värsta. Vem blir först med att bygga en modern sitar med tre tumbor? Helt utan att skoja till det tycker vi det vore den bästa gimmicken i mannaminne. Tillåt oss lite Photoshop:

* * *

Two Men and Music” av Janaki Bakhle (Permanent Black, Ranikhet, 2005) – en av de bättre titlar vi sett (männen är Bhatkhande och Vishnu Digambar Paluskar):

They took seriously the colonial charge that music needed to be religious, notated and national, publishing a number of notated compositions and pedagogical texts.

”They” är inte Bhatkande och Paluskar utan ”a flurry of native writers” som lyssnat på kolonialherrarna. Först på Sir William Jones, och sedan på många efter-apare som höll med Jones om att indisk musik var ”Hindoo” till sin natur, det vill säga religiös och nationell (?), men saknade hans förståelse för både hinduismens komplexitet och subkontinentens (nu den så kallade nationens) historia. Dock, tack vare dem, via denna indiska ”flurry”, kunde ”upper-caste, middle-class women – not all women, by any means” för första gången lära sig musik i hemmet.

Det är väl bara att bita huvudet av skammen och gå till nästa volym.

Det är ju ”Bhatkhande’s Contribution to Music” av Sobhana Nayar (Popular Prakashan, Bombay, 1989):

The second important episode relates to his collection of compositions belonging to Rampur gharana.

I sig rätt trist – men låter oss återge anekdoter! Det handlar om Bhatkhandes berömda insamlande av kompositioner, och utspelar sig i en tid, inte allt för länge sedan, när kompositioner var hårt hållna hemligheter som på fullt allvar kunde ges i hemgift.

Den första viktiga episoden, om vi börjar med den (under underrubriken ”His Shrewdness”) börjar med att Bhatkhande presenteras för Ashiq Ali, en fanbärare för ett Jaipur-gharana som vi inte riktigt har koll på efter Manarang, son till självaste Sadarang. I Ashiq Alis huvud finns gharanats ovärderliga sångskatt, känd som ”Kothiwal”, sångernas hus. Men Ashiq Ali är pank. Skuldsatt. Så han går med på att sälja kompositioner till Bhatkhande, som utan skrupler inte bara skriver ner dem utan till och med spelar in dem på grammofonskivor. Detta alltså i en tid när inte ens en sådan fanbärare som Ashiq Ali själv har tillåtelse att på något sätt nedteckna de kompositioner han lärt sig – så fort de finns i fysisk form kan de ju komma i orätta händer.

Så Ashiqs far Muhammed Ali blir ursinnig. ”He lost no time in reaching Bombay … he was furious. Bhatkhande managed this situation by surrendering himself to the old ustad as his pupil and pacified him by profuse apologies. The ustad’s anger was assuaged” … okej, det här var den sämsta anekdot vi någonsin hört. Vilket västgötaklimax!

Vi provar nästa. Nu gäller det alltså kompositioner från Rampur-gharanat. Vid den här tiden styrs Rampur av nawab Hamid Ali, själv amatörmusiker av viss rang, som har som hovsångare något så overkligt som Wazir Khan: en tvättäkta ättling till Miyan Tansen. Wazir Khan sitter alltså inne med kompositioner från Tansen själv – alltings början – som han säkert är ensam om i hela Indien.

Detta utövar förstås oemotståndlig lockelse på Bhatkhande. Men hur ska han sneaka till sig dem? Jo, han ordnar en audiens hos furst Hamid själv, ”through a common friend” (som man gör), och ser till att bli upptagen som elev till fursten, inte till hovsångaren. Efter lite lärotid kan han så manipulera sin guru till att helt enkelt beordra Wazir Khan att sjunga ut, och så var det med det. Och om den här anekdoten var bättre än den förra, så var det bara mycket lite.

Nej, det finns tydligen gränser för vad man kan dramatisera. Det blev ett västgötaklimax på hela den internationella bokveckan; men ”västgötaklimax” har initialerna V och K så särskilt fördömande kan vi inte vara.

VK

Vår internationella bokvecka

”Nu är det internationella bokveckan” skriver alla på Facebook, och då ska man slå upp sid 52 i närmsta bok och berätta hur den femte meningen lyder. Vi tror inte att det finns någon internationell bokvecka, men vad spelar det för roll? Vi går gärna igenom en relevant del av bokhyllan, och måste förstås börja med Hindustani Music: A Tradition in Transition” av Deepak Raja (DK Printworld, New Delhi, 2005), sid 52, mening nummer fem:

In the field of Hindustani music, it may seem as if nobody knows where to start.

Det man inte vet var man ska börja med är ett officiellt, föreslagsvis statligt system för att ranka klassiska musiker efter kvalitet så de inte bara kan kalla sig ”pandit” och ”ustad”, något som Raja faktiskt obegripligt nog verkar förespråka!!

Ja, dubbla utropstecken var på sin plats.

I våra andra böcker av Deepak Raja hittar vi sömnpillren ”Based on a survey of historical works, it seems that there were 24 significant beenkars in the nineteenth century” (”Hindustani Music Today”, DK Printworld, New Delhi, 2011), ”Sangati are said to be never used in kirtanas, the argument goes, whereas a kriti usually has sangatis” (”Perspectives on Dhrupad”, Indian Musicological Society, Baroda, 1999) och ”She made up for it, however, by acquiring some of the best gurus from the Agra and Atrauli lineages, and pursuing her passion with tenacity” (Khyal Vocalism: Continuity Within Change, DK Printworld, New Delhi, 2009, och det handlar om Purnima Sen).

Nå, det är inte bara Deepak Raja som kan smälla till med en tråkig mening på sidan 52. ”Voice of the Veena: S Balachander” av Vikram Sampath (Rain Tree, New Delhi, 2012) kan mycket väl ha rekordet:

In Carnatic music parlance, this creative element is summed up by a single word: manodharma.

Chennai-entusiasten Sriram V (som kan bättre) är snäppet mindre tråkig i ”Carnatic Summer” (East West, Chennai, 2004):

In fact, for many he was the SG Kittappa of Carnatic music for such was his pitch and reach of voice.

Kapitlet levnadstecknar Musiri Subramania Iyer.

Och nu är det slut på de meningar man verkligen inte kan mjölka minsta intressant ur. Varde show!

Cameos” (essäer om karnatiska musiker kring förra sekelskiftet) av Soolamangamal Vaidyanatha Bhagavatar:

He would use in his concerts only those instruments that he was sure possessed the requisite responsive characteristics.

”He” är Tanjavur Narayanaswamy Appa och instrumenten är exemplar av mrdangam. Sammanhanget är att han brukade avkräva sångaren en sruti i förväg och bara ta med sig en enda trumma. Ville sångaren då ändra sruti, vägrade Appa stämma om. ”Appa was noted for his grace and adjustability on the platform”, skriver Carnatica.net i sitt Artistes’ Panorama – pyttsan, får då Panchamkauns äntligen använda.

* * *

Recasting the Devadasi: Patterns of Sacred Prostitution in Colonial South India” av Priyadarshini Vijaisri (Kanishka, New Delhi, 2004):

They were thus able to develop patron–client relationship with members of other ‘castes’ (and of course with poorer members of their own groups as well).¹²²

Det är vokkaliga- och lingayat-kasterna i kannadaspråkiga regioner som arrenderar ut land och lånar pengar till fattigare grannar. Lustigt nog är meningen citerad ur James Mayors ”Political Change in an Indian State” (Maohar, New Delhi, 1977) – not 122 lyder ”James Manor, 1977, p 30”. Hela ”Recasting the Devadasi” är så intill schizofreni illa skriven och granskad att vi rekommenderar den om inte annat för det!

* * *

Women of Pride: The Devadasi Heritage” av Lakshmi Vishwanathan (Roli, New Delhi, 2008):

Great composers like Annamacharya and Thyagaraja have sung lilting melodies in the genre.

Genren heter på telugu melukolupu och används för att väcka sovande gudar i templet: Vipranayarana kan (”it is possible”) ha skrivit sin klassiker i genren, ”Tirupalliyezhucchi”, särskilt för devadasin Deva Deva från Uraiyur. Nej, vi vet inte varför vi över huvud taget har den här boken.

* * *

Veena Dhanammal: The Making of a Legend” av Lakshmi Subramanian (Routledge / Taylor & Francis, New Delhi, 2009):

Subsequently, the temple-town became the centre of vīṇā manufacture, with some of the finest vinas being made there.

”The temple-town” är förstås Thanjavur och det roligaste med den här meningen är att det verkligen står en gång ”vīṇā”* och en gång ”vinas” – det diakritiska translittererandet är för jobbigt även för sina egna vurmare.

*) Egentligen är det i med prick och makron, något vi inte kan reproducera här.

* * *

Beyond Destiny: The Life and Times of Subbudu” av Lada Guruden Singh (Bharatiya Vidya Bhavan, Mumbai, 2005).

From mimicry to music concerts, he had invaded the cultural space available to the Tamilians in Rangoon but it was time that he did something different again.

Ett litet charmtroll till mening som radar två huvudsatser med olika formellt subjekt utan komma emellan och förstås börjar med en adverbialfras som bara en indier kan skriva. Det syndindiska 1900-talets tongivande musikkritiker Subbudu växer upp i Burma; i småskolan har han härmat en stammande klasskamrat (sid 42!) och nu i sextonårsåldern kompar han besökande indiska musiker – på harmonium. Så otänkbart lumpet började alltså den musikaliska banan. Det annorlunda han ska börja med är att skriva. Kapitlet heter förresten ”The Errant Star”.

”Beyond Destiny”, kommer vi ihåg, innehåller en mycket, mycket bättre mening: ”On top of it, Subbudu deliberately selected the ugliest snap of Semmangudi and filed his article” (sid 180). Vilken artikel? Jo, ”Even the dreaded Emergency has come to an end but there seems to be no end to Semmangudi”.

* * *

”‘Here’s Someone I’d Like You to Meet’” av Sheila Dhar (Oxford University Press, Delhi, 1996):

The charm of the music was greatly enhanced by my father’s fabulous introductions.

Ur den indiska klassiska musikens mest återvunna anekdot, om hur Bundu Khan spelar sarangi för en blomrabatt, och den tråkigaste meningen på hela sidan. Men! Musiken blir bättre, tycker Sheila, av att musiker, instrument, raga och ”the treasure-house of Hindustani music in general” romantiseras och mystifieras. Vi säger ju att det är vi som är Sheila Dhar!

* * *

The Music Room” av Namita Davidayal (Thomas Dunne Books, New York, 2009):

Dhondutai admired Jane’s tenacious desire to learn despite the cultural handicaps.

Jane är ”a classical violinist from England whose search for spiritual bliss had taken her into the cannabis-covered hills of Kulu-Manali and down the streets of Varanasi, and finally found an unexpected ending in this grimy heart of Bombay”. Gurun Dhondutai Kulkarni ”knew that these were hopeless cases with no musical future” men tycker liksom att Jane ändå hellre kan sitta hos henne och lära sig andningsteknik än att springa runt och röka ganja – och att ”‘This is what we should take from the west: their work ethic and desire to succeed at all odds. Instead, we take the worst things from them, like their dress habits, their bad music.’ I squirmed and giggled. I happened to be wearing my favorite stone-washed denim shorts that day and was listening to an Abba tape on my walkman.”

Har man läst hela boken förstår man att ”happened” inte är stilistik på slentrian. Davidayal tror verkligen att det bara var ett sammanträffande.

* * *

Och så:

Hira Tawaif told Saraswati (as above) during the time when Gowhar was kept by Rai Chaggan ji.

‘My Name is Gauhar Jaan!’” av Vikram Sampath (Rupa, New Delhi, 2010). Vittnesutlåtande av Gauhars mamma Malka i en rättsprocess 1890: En konfektionist i Benares vid namn Makhan Lal har stämt den stenrika, sjuttonåriga Gauhar för springnota på några lyxsarier – inte för att hon egentligen tagit dem, utan för att sinka hennes flykt till Calcutta med älskaren Rai Chaggan – och kollegan Hira har avslöjat de verkliga drivkrafterna bakom stämningen för kollegan Saraswati, som berättat för Malka.

Det här är som synes intriger som heter duga. Läs boken! Gauhar Jan är fascinerande: Indiens första skivartist (khyal i Jogiya, 1902), kurtesan till yrket, dotter till armeniske William Yeoward och Victoria Hemmings, Victoria dotter till brittiske officeren Hardy Hemmings och indiska Elijah Hemmings, född Rukmani och konverterad till kristendom. Efter havererat äktenskap konverterar Victoria sig och dottern till islam, som Malka och Gauhar Jaan: ”I was a Christian at first and now I am an Armenian; and when I was a Christian my name then was Adeline Victoria Hemmings. Gowhar was born when I had been a Christian; and her name was Angelina Yeoward.”

Indiens första skivartist: en muslim född som kristen; 50 procent armeniska, 25 procent engelska och 25 procent indiska. Dotter till en kvinna som tydligen skriver lika vackert som The King James Bible, hovsångerska i Darbhanga i norr och Mysore i söder, och medelpunkt för otaliga intriger i en värld och tid som för de allra, allra flesta läsare torde te sig genuint exotisk och lättromantiserad.

Och så såg hon ut så här:

Just det, det var bättre förr!

JV

iPhone eller Android?

Annandag jul 2011: supervirtuosen Abhishek Raghurams tanpuraspelare måste stämma om mitt i kvällskonserten på Music Academy. Abhishek drar igång sin e-tanpura – och plötsligt klirrar en swarmandal, kanske för första gången någonsin på en karnatisk konsert och säkert för första gången någonsin på en karnatisk konsert på Music Academy. Publiken skrattar. Alla vet ju vad det är. Utom JV, tror en hjälpsam bänkgranne: som vänder sig till honom och förklarar att ”That’s an iPhone!

Ja, som alla andra indiska klassiska musiker använder Abhishek Raghuram Prasad Upasanis iPhone-app iTabla Pro – den enda app som gäller för tanpura och tabla. Två separata tanpuror som du kan finstämma in absurdum och en tabla som kan spela alla de där taktarterna som västerlänningar som egentligen inte lyssnar på nordindisk klassisk musik tror att nordindier använder i vilket tempo som helst ner på decimalen. Och alltså en swarmandal. Separata srutiboxar är passé: denna nordindiska app* är så bra att även sydindierna måste använda den. Och den finns bara för iPhone.

Härligt nog finns det sedan en tid tillbaka en snarlik app under namnet iTabla Pandit – även den bara för iPhone.

Vinner ingen skönhetstävling, men ni ser ju hur avancerad den är. Itabla Pandit.

Den 28 september kommer iPhone 5 till Sverige och är du tillräckligt intresserad av indisk klassisk musik för att läsa bitchiga recensioner av Anoushka Shankars skivomslag måste du alltså ha en iPhone.

Eller?

Vi har precis upptäckt att det finns en någotsånär motsvarande app till Android, Ishala.

Och vi har inte provat den! För vi har alla iPhone!

Hur ska man göra nu? Alla vill vi väl hoppa av det sjunkande skeppet Apple och köpa jättetelefoner med usla pentile-skärmar som bara på papperet har lika bra bildkvalitet. Och kanske låter det sig göras, även med ett intresse för indisk klassisk musik. Windows Phone blir det i alla fall inget av med.

RK

*) Upasani kommer från Mumbai, som producerar både nord- och sydindiska musiker av rang, åtminstone Bombay Jayashri.

Jaså, Uppsala vill inte vara sämre?

På Stockholm Sangeet Conference fick vi en flyer för en indisk kulturfestival i Uppsala som fått namnet Incredible India och i skrivande stund har en webbsajt här. De vill tydligen inte vara sämre än Stockholm – men det är de: för trots att deras festival sträcker sig över i princip en hel vecka med filmvisning, föredrag, workshoppar och merch innehåller den bara två konserter indisk klassisk musik.

Bland många andra typer av evenemang är det kutchery på Kulturoasen i Håga söndagen den 16:e september klockan 13:00. Det är Shashank, som tydligen är ”Indiens absolut främsta flöjtspelare”, med Satish Kumar på mrdangam – just det: ”Sydindiens främsta slagverkare”. Så om ni undrat vem som är bäst på mrdangam så är det Satish Kumar.

Tisdagen den 18:e spelar svensken Håkan Almkvist sitar med Debashish Mukherjee på tabla – stackarna, ingen av dem får vara bäst på någonting i marknadsföringsmaterialet – klockan 20:00 i gamla stationshuset. Vem är Håkan Almkvist? Vi vet inte. Här är en bild på honom:

JV

I dansens virvlar

Där fick vi så vi teg: efter allt vårt knot om dans hit och dans dit öppnade Hanna Manilla från Finland och Birju/Kishan Maharaj-eleven Quincy Charles kvällspasset på årets Sangeet Conference i Stockholm, nu på Södra Teatern, med lysande kathak. Charles slänger komposition efter komposition på tabliyan Debashish Mukherjee* tills denne måste utbrista åt publiken att ”this is without rehearsal!” – inte, gissar vi, för att skryta utan för att det blir så bra att han knappt kan tro det själv. Manilla har rejäl utstrålning, Charles enorm – och i motsats till instrumentalister som K Sridhar och Sanjay Guha som inte direkt framhäver sig själva (och ju dessutom börjar med alap) tar han scenen i besittning direkt: han är flamboyant, han är virtuos på ett självklart sätt, han är pang på rödbetan, och publiken är eld och lågor. Han är en suverän dansör och mer än någonsin känns det nog för hela publiken som att Sangeet Conference i lilla Stockholm fått besök från den stora världen.

Detta alltså från oss, som väl aldrig trott vi skulle se dans som någon höjdpunkt i något sammanhang.

Men vi börjar från början, fyra timmar tidigare: Banashri Bose Harrison har varit Sverigeambassadör i mindre än en månad, men ser ut att vara den bästa på länge. Hennes invigningstal är inte bara kort utan till och med bra: ”… shows that the people of Sweden also appreciate the feelings behind this music”; ”Thank you for your love for India and thank you for your love for Indian music.”

Mer behövs väl inte! Och mer får det väl inte heller vara!

K Sridhar: Shanmukhapriya

(Vi ber om ursäkt för kvaliteten på våra foton. Vi vet faktiskt inte hur det kunde vara så omöjligt att fotografera.)

Först ut är Sverigevännen K Sridhar, som spelar sarod men har gått i lära hos Zia Mohiuddin Dagar. Och hans alap är verkligen inte som någon annan sarodiyas. Dhrupad-rötterna hörs i både alap, jor och jhalla (och vilken mäktig gamak-jor!), även om saroden med sin korta ton inte är optimal: man får helt enkelt vänja sig vid att han spelar mot instrumentet, inte med det. Sådant har vi och  vänt oss mot (med viss truism, kan tyckas) men eftersom vi personligen inte gillar sarod (se så få skivor vi recenserat!) blir Sridhar på det här sättet en av de sarodiyor vi helst lyssnar på. Man får spetsa öronen när han broderar ut en nästan helt avklingad ton med vänsterhanden, men det är väl inte för mycket begärt att man som rasika spetsar öronen.

I gat får vi se en helt annan sida av Sridhar. Det är som att nu har han spelat bara melodi ett tag: nu ska det bli bara rytm. Direkt drar han med sig Debashish Mukherjee i en improviserad layakari som är helt otrolig, präglar hela framträdandet med ett självklart mästerskap och mynnar ut i en sawal-jawab som för en gångs skull får ta plats. Imponerade rakt igenom, och helt otippat, i alla fall av oss. Men förstås: ett så här uppenbart samspel torde vara det allra bästa sättet att underhålla i ett främmande land där publiken inte har en aning om vad det är man spelar.

Med en annan trummis än Debashish Mukherjee hade det dock kunnat gå betydligt mindre bra. Han har så vacker ton och kan spela så fjäderlätt – hur mycket han spelar blir det aldrig för mycket. Det är alltid ett nöje att lyssna på honom.

Efter Sridhar dans.

Stian Grimstad & KG West: Hemavati

Mittenpasset bjöd på mer dans (fusion: kathak och odissi!) samt Stian Grimstad och KG West i sitar-jugalbandi. Vilket redan opåsett ju är ett enormt uppsving från förra årets lustmord där fem spelade sitar på scen samtidigt.

Faktum är att det är första gången vi hör KG West utom just i den ensemblen (till vardags spelar han gitarr och sitar i bandet Siena Root) och han är en positiv överraskning. Stian Grimstad vet vi ju kan spela. Här tar de sig an ”rag Hemavant” som vi inte hört talas om, men som måste vara sydindiska Hemavati. En vänlig själ påpekar att de precis som Sridhar plockat upp en raga söderifrån med shuddha re, komal ga och tivra ma – en kombination som saknas i nordindisk musik. Ett mystiskt tema för kvällen.

Nu är det klart att det här inte är Vilayat Khan. I dubbel bemärkelse: Wests guru (konferensen listar guruer i år) är Rabindra Goswami från Varanasi, vars stil och guru Amiya Devi vi inte kan placera, och Grimstads är Ravi Shankar-eleven Gaurav Mazumdar. Men för att vara lokal sitar är det verkligen inte illa. Och efter ett lyckat framträdande med lokal sitar känns det ogint att panchamkaunsa om vilken detalj som var mer kontra mindre bra. Istället kan vi lyfta på hatten även för Hugo Widén på tabla: stadig theka från början till slut, inga överdrifter, och ändå i detta lyhörd och responsiv: vi tror att det mer än en gång hade kunnat bli farligt om inte Widén gjort något så enkelt som att gå från forte till piano, precis när det behövdes.

Sanjay Guha: Kaushi Kanada

Avslutade Stockholm Sangeet Conference 2012 gjorde Sanjay Guha med mer Ravi Shankar-sitar. Och det med den äran. En alap i Kaushi Kanada av det slaget som fångar oss redan med första frasen – efter några minuter är vi så hänförda att vi inte vet om det är en vivaditon han slänger in ett par gånger, eller om han får en av tonerna på skalan att låta så ny och främmande. Vackert är det i alla fall.

I gat kompas han av Sveriges egen Suranjana Ghosh. Men innan Sanjay och Suranjana går på har det ju dansats intensiv kathak så publiken skrek och spontanapplåderade, och duellerats med ghunghro mot tabla – fungerar verkligen lågmäld sitar direkt efter en sådan urladdning? Flera gånger känner vi nästan att det blir för rytmiskt, för underhållande i denna seriösa raga – men det går fort över. Och avslutande Bhairavi är så smäktande att skam den som har ett öga torrt.

* * *

Störst var nog ändå Sanjay Guhas alap. Och precis som K Sridhar har han påannonserat sin alap som en ”short alap”. Och det är ju just det som är problemet med ett sådant här program: att varje framförande måste hållas så kort. Tyvärr är nog det något vi i Stockholm måste leva med (underlaget räcker knappast till mer än en eftermiddag–kväll, och det behöver väl vara lite antal på programpunkterna om det ska kallas och kännas konferens) och vi får hoppas att musikerna har förståelse; det är ju verkligen över förväntan att vi fått både Sridhar, Sanjay Guha och Quincy Charles ända hit.

Skojiga missöden i år: Sridhars skor var borta när han skulle av scen; Quincy Charles tog mikrofonen från Debashish Mukherjees tabla helt utan omvsep; konferencier’n kom med blommor till Quincy Charles innan han dansat färdigt (”Oh, but I’m not finished! Was it that bad?”), mikrofonen ramlar upprepade gånger ner på Suranjana Ghoshs tabla (okej, det är inte det minsta skojigt, men hon hanterar det med gott mod) – och invigningens oljelampa går inte att tända.

Ändå blev den tänd, och årets Stockholm Sangeet Conference blev den bästa någonsin.

JV

*) I en tidigare felskrivning stod det Debashish Bhattacharya här. Debashish Bhattacharya är en hårfager gitarrist från Tollygunge. Det ber vi om ursäkt för.