Biswajit Roy Chowdhury

Album: Sarod. Sarod: Biswajit Roy Chowdhury. Tabla: Rama Kant. Hot Club Records HCRCD 76 (Kafi Kanada, Sampurna Malkauns)

■ ■ ■ (■)

This is the business”, sade den engelske skivbolagsdirektören om Tejendra Narayan Majumdar. Och det är möjligt att Majumdar gör mer business, bokstavligt talat, än Biswajit Roy Chowdhury. Men denne är i så fall ”the pleasure”. Och bildligt talat är det nog ändå det här som är ”the business”.

Skivan är inspelad i Norge. Biswajit Roy Chowdhury är såklart inte släkt med Subroto Roy Chowdhury, och han har studerat – CD-häftet är lite otydligt – med båda sarodskolorna samt med Mallikarjun Mansur. I Kafi Kanada spelar han mycket riktigt ”lA’i re mada piyA”, ett gammalt slagnummer från Mallikarjun, och han gör det bra. Han kommer in obegripligt från alap, men det är också det enda misstaget. TAnbazin är betydligt skönare för örat och mer musikalisk än Buddhadev Dasguptas och Amjad Alis.

Alap spelar han verkligen bra, och bra även i madhya och drut, fast han har den egenheten och nackdelen att han spelar en jhalla i slutet på varje tempo. Mer än ”nödvändigt”? Det drar så klart ner betyget – frågan är om det är från fem till fyra eller från fyra till tre.

Efterforskningar har visat att Biswajit Roy Chowdhury är en sådan där artist som håller strikt på form och klassicism, och kanske därför är ganska okänd. Ändå tycker vi det kunde behövas ännu mer: man önskar att folk bara kunde spela i vilambit. Nu för tiden är han en gråhårig gentleman av Amjad Ali-snitt, vackert ljussatt i skräddarsytt siden. I CD-häftet 1991 satt han i studion i Oslo med uppknäppt, randig skjorta, jeans med AD-vik och 24 timmars skäggstubb och blinkade med ena ögat mot kameran.

JV

Indrakishore Mishra ger en bra konsert i Chennai

Ännu en kvinna sjunger dhrupad – Indrakishore Mishras dotter Jaymala, rapporterar The Hindus stjärnreporter Lalitha Krishnan (ha ha! Ett internskämt!). Lustigt nog på turne ända nere i Chennai.

Panchamkauns har följt Indrakishore Mishra på skiva, vilket inte varit det svåraste, då släppen bara varit två: La tradition lyrique du dhrupad 3 på Makar Records och Raga Chandrakauns/Megh på India Archive – och glatt oss åt att han trots en beklämmande början blivit bättre och bättre. Tio år gick det mellan skivorna, och vi såg fram emot en till och ännu bättre några år framöver.

Nu är han ännu bättre, enligt The Hindus recension. Så här ser en bra konsert ut:

Accompanied by M Narmadha (violin) and Apurba Lal Manna (pakhawaj), veteran vocalist pandit Indrakishore Mishra embarked on alap, drupad and dhamar, his soft tone complemented by the robust voice of young daughter Jaymala. The duo illustrated a series of leisurely glides of Malleswari raga, evoking clear, simple motifs that put the voice through its paces for smoothness and pliancy in gradually widening swirls and whorls.

Demonstrating two types of gamaks, those emanating from the throat and the stomach, pandit Mishra aroused audience interest with the vibrations of highly stylised gamaks in a decidedly interesting display of virtuosity. The unfolding of the dhrupad replete with ornate passages invoked ancient echoes.

The accelerated pace highlighted the dynamic structuring of sahitya to tAl in “Hara Hara Mahadeva” dwelling on Lord Shiva’s attributes. The succeeding item transmitted intense energy with characteristic gamaks and strong enunciation lending points of emphasis. In dhamar, the syllables were finessed by technique, yet retained a raw power. In marked contrast, a wash of tenderness coloured the compositional richness of a chaturang, celebrating the glory of the goddess Kali in a melodic trajectory of sahitya, rhythmic syllables and swaras.

The swaramalika dipped into hues of swaras resting on laya variations. And finally, it was the prayerful “Bhavani Dayani” (Bhairavi) that stilled the senses and let the soul speak. Violinist M Narmadha’s responses drew appreciation from the vocalist.

När du tycker att vi är som mest negativa, tänk då på att om vi hade fått se den här konserten hade vi varit helt nöjda. Vi är inga elaka människor.

VK


”15 Stages of Alap”

Hör du till det lilla fåtal svenskar som undrat över de ”15 stages of alap”, som nämns i förbigående i CD-häftet till Ustad Ali Akbar Khan Plays Alap (Alam Madina AMMP CD9303)? Då kan vi tyvärr inte riktigt hjälpa dig – det närmaste vi kommer är en indelning i 13 stadier, som Siddharta Chatterjee på NASA hittade i Bimalakanto Raychoudhuris  Bharatiya Sangeetkosh och postade på rec.music.indian.classical 1993, i samband med att Ali Akbars CD kom ut. En enkel sammanfattning är att det rör sig om alap, jor och 11 stadier av jhalla – och vips blir det klarare hur en rasika i ett flamewar kan ifrågasätta huruvida en annan rasika ”understands deep jhalla”.

Här har vi ställt samman några olika indelningar av alap som vi stött på genom åren:

stadier av alap

Japp, precis så intresserad vill en traditionell stränginstrumentalist att du ska vara av jhalla! Till India Archive Records försvar måste vi säga att det vill inte ens de – det är inte ofta de nämner så värst mycket av detta i sina tilltagna CD-häften.

Den enklaste möjliga indelningen är i alap och jor – det vill säga utan rytm, och med rytm. Här blir alltså jhalla också en sorts jor. Den vanligaste indelningen är förstås alap–jor–jhalla: alap arytmisk, jor rytmisk men fortfarande med melodisk tyngdpunkt, och jhalla med tyngdpunkten på rytm.

En indelning du säkert sett är i sthayi, antara, abhog och sanchari, precis som verserna/raderna i en komposition. Det handlar mest om var man rör sig i oktaverna: ”The musical idea stretches its wings in the sthayi, soars up in the antara, traverses the distances in the sanchari, and finally, with a broad sweep of notes in the abhog, furls down its wings.”, skriver Ira Landgarten i häftet till ZM Dagars Todi · Ahir Lalit · Panchamkauns (Raga Records 219). Kickern är att allt detta görs före jor. I jor kan man göra samma resa igen.

(Raychoudhuri är tydlig med att sthayi i alap motsvarar vilambit vilambit, antara motsvarar madhya vilambit och både sanchari och abhog ryms inom drut vilambit, men säger ingenting om hur de fyra melodiska delarna av jor förhåller sig till de sex tempon han beskriver – därav frågetecknet i diagrammet.)

Så till de tretton. Den arytmiska delen kallar Raychoudhuri vilambit (långsam); jor för madhya och drut (mellan och snabb). Var och en av dessa delar han in vidare i vilambit, madhya och drut, för sammanlagt nio allt högre hastigheter som ska gås igenom innan man är framme vid jhalla. Väl där delar han in den i jhalla, thok, lari, largutav och larlapet. I jhalla är rytm och melodi lika viktigt; från och med thok tar rytmen överhanden.

(Riktigt så enkelt var det dock inte, utan han beskriver (eller man kanske snarare ska säga föreskriver, eller ännu heller försöker föreskriva, för vi tror inte att så många lyder) dessutom vad och hur man ska spela på olika ställen i alap. Det intressantaste är en skillnad mellan vilambit madhya och madhya madhya: i vilambit madhya använder man glissandona meend och soont; i madhya madhya tar man hellre toner separat.)

Vid lari är vi framme vid jhalla som bara rör instrumentalteknik och inte sjungits i någon dhrupad. Detta stadium förklarar han så här:

”Lari” betyder girlang. Lari kallas det när man tar en enkel trum-bol och bygger på den på olika sätt. Till exempel, om vi tar bolen ”dhumAkit taktak” och tillämpar vistAr får vi ”dhumAkit taktak, tak dhumAkit-tak, dhumAkit-tak dhumAkit-tak dhumAkit” och så vidare. På instrument spelas här rytmiska figurer utifrån sådana trumstavelser.

Om du inte blev klokare av det kan vi trösta dig med att det inte var för att det är svårt att förstå, utan för att det omöjligt att uppbåda intresse. LarguthAv är samma sak fast med ”compound bols such as »kredhAn« and »kredhetete«” istället för de ”simple bols” som användes i lari. Att ”kredhAn” är sammansatt och ”dhumAkit taktak” är enkel säger väl allt om hur meningsfullt det här egentligen är. Larlapet är som en mer melodisk lari eller largutav, där man använder ”soont, ash, chut etc”, det vill säga olika melodiska figurer och gamaka. Och där slutar den jhalla en instrumentalist kan spela utan trummis.

Vi är framme vid paran, eller tar-paran, den ovanliga jhalla som även trummisen deltar i. (Trummisen kan enligt Raychoudhuri komma in även från början i jhalla eller i lari, men det hör till de ännu större ovanligheterna.) I paran spelar instrumentalisten en rytmisk figur först på melodistringen och sedan på chikarin, varpå trummisen svarar med samma figur eller en variation. Det här låter misstänkt likt det vi idag kallar sawal–jawab, ”frågor och svar”. Nästa elände till rakning är sAth, där instrumentalist och trummis spelar samma figurer samtidigt. DhuyA är tar-paran bara på chikarin. Och mAthA är lari/larguthAv utförd först på melodisträng och sedan på chikarin (varpå man får anta att trummisen förväntas svara) – och i paramAthA påbörjar man figurerna på melodisträngen och avslutar dem på chikarin. Denna sista styggelse spelas nu för tiden inte alls, skrev Raychoudhuri 1975.

Så egentligen är indelningen enklare än den ser ut. Första nivån är alap, jor, jhalla och paran. Sedan är jhalla indelad i jhalla, thok och lari, och all finare indelning därefter är akademisk för normala lyssnare: lari är indelad i lari, larlapet och larguthav, och paran i paran, sAth, dhuyA, mAthA … och paramAthA, som inte spelas, men ändå av någon anledning ska vara med. Man får väl vara tacksam att ingen hittills hittat på tio sorters alap till som visserligen inte finns men ändå ska listas i olika sammanhang, och hoppas att vi nu inte gav någon några idéer.

* * *

Vill du läsa ännu mer om sådant här rekommenderar vi varmt Sitar & Sarod in the 18th & 19th Centuries av Allyn Miner (Motilal Banarsidass förlag, 1997). Där presenteras den här modellen som den bör presenteras, det vill säga som en av många. Till exempel redogör hon också vad Karamatullah Khan presenterar i isrAr-i karAmat (1908). Här kallas den arytmiska delen av alap ”vilambit”, och är indelad i fyra sektioner, som alla heter sanchari (!). Sedan kommer jor, som kallas madhya, och är indelad i tio:

  1. lari: vanlig jor
  2. gamak: gamak-jor (gamak överallt! Skaka varenda ton!)
  3. choot: större hopp mellan tonerna
  4. dahak: en blandning av 1, 2, 3 och 4
  5. lahak: flera toner på samma anslag
  6. larguthav: en blanding av 1 och 3
  7. muran: en blandning av 1 och 2
  8. dahak – igen!: en blandning av 2 och 3
  9. adi: som 8, men med mer komplicerad rytm
  10. En blandning av 1, 2, 3, 4 och 5 som inte får något namn.

Efter detta kommer drut/thonk/jhalla. Vid det här laget kan väl ingen tvivla om att det vi håller på med är meningslöst.

Vad du måste förstå

Vad du måste förstå är att det finns inga ”15 stages of alap”, och inga 13 stadier heller. I Raychoudhuris modell är det jhalla och paran som har vardera fem delar: hos Karamatullah Khan är det jor som har tio delar, sedan kommer jhalla. Naturligtvis är det skillnader mellan traditionerna, men det här är ju löjligt. Aldrig lär någon ha buat för att en sarodiya spelat larguthav efter larlapet, eller hoppat över muran helt och hållet. Det allt det här kommer från – som Karamatullah Khans lista visar, där varannan punkt är en kombination av andra punkter – är olika melodiska tekniker, olika sätt att spela, olika regler för improvisation. Sådant som behövs om man ska kunna improvisera inte bara i en timme, utan i ett helt musikaliskt liv, utan att det blir friform. Olika mästare, skolor och traditioner har haft mängder av sådana tekniker för både rytm och melodi. Och det är vackert så. Det är hjärtskärande vackert. Skär i hjärtat gör det också att flera generationer nu har lagt ned så mycket tid och kraft på att förvränga dessa till delar arrangerade i bestämd kronologisk ordning.

Nå, så mycket tid och kraft var det väl i ärlighetens namn inte, men ändå.

RK

Månadens foto, november 2010

pajasar

pajasar

Jättemånga pajasar på samväldesspelens öppningsceremoni den 3 oktober (så ja, det är fel månad) i New Delhi, med lysdioder i instrumenten.

Jarre med lysande tangenter på sin LAG Magic, Houston 1986. Nedan JV som uppdaterar Panchamkauns med sitt Luxeed-tangentbord och senaste numret av papperstidningen spöklikt i knät:

Tyvärr finns Luxeed-borden fortfarande bara med amerikansk layout, så japp, alla JV:s epistlar är inknackade på svenska på ett amerikanskt tangentbord och det är förstås därför de är så jävla dåliga.

48 minuter Ravi Shankar i kreddigt dålig inspelning

Album: Nine Decades Vol 1: 1967–1968. Sitar: Ravi Shankar. Tabla: Alla Rakha. Label: Ravi Shankars East Meets West (Gangeshwari + fältinspelningar av hippies och vedamässa)

■ ■ ■

I Europa (nåja) fick man sin treenighet för två tusen år sedan: fadern, sonen och den helige ande. Södra Indien hade sin i slutet på 1700-talet: kompositörerna Dikshitar, Shyama Sastri och Thyagaraja, som ända sedan dess stått för merparten av den klassiska musik som framförs. I norra Indien fick man vänta till självständighetstiden, då man fick tre sitarspelare av guds nåde: Vilayat Khan, Ravi Shankar och Nikhil Banerjee.

Ravi Shankars roll blev att popularisera musiken ute i världen. Det gjorde han med besked, men också med ett mått av nivellering, förenkling, spel för galleriet och inte minst samarbeten med musiker från helt annan tradition. Vilayat Khans roll blev att stanna i Indien och ondgöra sig över detta (jisses vad dessa två pucklade på varandra i pressen genom åren) samtidigt som han i årtionde efter årtionde spelade den bästa sitar världen någonsin hört och förstås blev oerhört populär, om än inte utomlands. Nikhil Banerjees roll blev att stå över allt detta, inte göra väsen av sig, och gå till odödligheten som en musiker för alla de lyssnare som vill visa hur fina människor de är genom att också stå över allt detta.

Vilayat Khan spelade in sina första stenkakor som 9-åring; när LP-skivan kom spelade han in hela LP i samma raga, och när CD:n kom var hans inspelningar 80 minuter. (Banerjee tyckte över huvud taget inte om att spela in.) Ravi Shankar började också på 78-varvare, och när LP:n och sedan CD:n kom blev också hans inspelningar längre – men inte mycket. Faktum är att för några månader sedan hade Ravi Shankar varit skivartist i 54 år, och de enda inspelningar som var längre än en LP-sida var 45 minuter långa Raga Parameshwari från 1976 och 50 minuter långa Raga Jogeshwari från samma epok.

Nu var det inte bara ärkerivalen Vilayat Khan som rynkade på näsan åt Shankars sus och dus med Beatles och amerikaner. Ravi var pionjär, och i en tid när ingen annan indisk musiker gjort något sådant sågs det inte med blida ögon i hemlandet. Ravi var inte mer än människa, så han tog kritiken ganska hårt. För att hävda sig åkte han hem en vända och satsade på mer seriöst turnerande. Det här var på 60- eller 70-talet – hagiografin är luddig – och några inspelningar från detta omspunna segertåg cirkulerar inte. Så romantiseringen bara fortsätter: idag heter det allt som oftast att han konserterade tre timmar i sträck i en och samma raga (hittills har vi aldrig läst fyra timmar, men det kommer!) och förstås var den ragan alltid någon av de verkliga tungviktarna: Todi, Darbari, Yaman och så vidare.

Ragor som Vilayat inte bara spelade in på fullängdare, utan också firade triumfer med. Det längsta Ravi Shankar givit ut var som sagt Parameshwari och Jogeshwari, och vad är det? Ad hoc-byggen, en Ahiri Todi (redan den halvt om halvt obskyr) med pancham borttagen och en korsning mellan Jog och någon annan egen kreation.

Men så hände något. På ålderns senhöst (han är nu fyllda nittio) drog Ravi Shankar igång skivbolaget East Meets West och började ge ut serien Nine Decades. Den maffiga programförklaringen:

In the last few decades I’ve seen various recording companies releasing my music with little or no input from me – repackaging releases with new art work and new titles and effectively misusing the public’s trust. In the worst instances, my ragas have been sold as generic ‘new age’ mental and physical well-being potions, a tactic that ignores the classical musical form in which these ragas were composed and erases the history that lives in each. Except for the compositions “Shanti Mantra” and “Hey Nath”, and the release Chants of India, produced by George Harrison, all my music has been recorded within this traditional art form [överdrift!] – a musical language I love and continue to study [ej överdrift]. With the help of my family and a few friends we launched East Meets West Music to once again bring this beautiful art form to the world. With this label we can continue to bring you my music and introduce to you the work of young musicians who share with me a philosophical respect for this spiritual mode of musical composition. It is with love that, as I complete my ninth decade and step into my tenth, I undertake this endeavor and I hope I can do justice to all the love and faith you have showered on me.

Jaha! Och det första han ger ut är mycket riktigt hans näst längsta släpp någonsin, 48 minuter, och betydligt äldre än allt jämförbart han givit ut – från 1968, helt klart en sorts storhetstid – och därtill inspelat inte bara live utan på Ganges stränder:

When I was on site for the filming of Raga in 1968 and on the river Ganges, the pattern of this raga came spontaneously in my mind like many of the authentic ragas [?]. It was recorded early in the morning in a temple near Allahabad. It is a swara bhed raga, born by shifting the tonic of a particular raga and creating a new work from an old one as follows:

S G M P d n S
S n d P M G S

Gangeshwari belongs, along with Kameshwari and Jogeshwari, to my original raga Parameshwari, which I created in the early 1960s.

Just det ja. Så fort en bandspelare var på i mer än 25 minuter hos Ravi Shankar, råkade den fånga något som ingen annan någonsin spelat in – som ingen lyssnare har byggt upp en relation till, som ingen kritiker kan jämföra med något; som inte på något sätt öppnar för jämförelse med Vilayat Khan. I 54 år har vi sett mellan fingrarna, men nu tycker vi oss kunna säga att det gått troll.

Men hur låter skivan? På ett sätt förjävligt – det är en fältinspelning improviserad med en handhållen mikrofon, med gott om distortion och dropouts. På samma sätt fascinerande – det är en helt annan sak att höra Ravi Shankar så som man annars bara hör de mest obskyra och missförstådda musiker, ett sound man lärt sig associera knappast med mittfårans mittfåra utan med cred som nästan gör ont. Och på ett annat sätt låter den precis som Ravi Shankar.

Det är Ravi Shankars vanliga sitarspel, snabbt, perkussivt och pointillistiskt, i 48 minuter i sträck istället för 18. Vi skulle inte säga att det vinner på det längre formatet, men inte heller gå så långt som till motsatsen. Att det kommer ut på skiva är förstås en event i sig, och att det är Ravi Shankar själv, 90 år, som ger ut det är fantastiskt. Men det är inte bland det bästa han gjort; eftermälet skulle han tänkt på tidigare. Det enda han gjort för att verkligen hävda sig, vad vi kan minnas, är just Jogeshwarin och en Puriya-Kalyan med rejäl alap (båda lustigt nog inspelade i vårt kära Frankrike) – när den här Gangeshwarin spelades i templet var det för att underhålla. Efter en alap på sex minuter är det näsan i kaklet, eller vad det nu kan heta, i fyrtio. I en ad hoc-raga. Med väldigt mycket S! n! S!. Det slår inte Parameshwarin, och är långt ifrån Jogeshwarin.

Resten av skivan fylls ut inte med hans sedvanliga Gara eller Mishra Mand, utan med en fältinspelning av veda-mässande (varför?) och intervjuer med amerikansk publik efter någon spelning. En kvinna säger ”it’s not possible to produce music like that without being another kind of a human being”. Det vill säga indier. I Nordindiens eviga ”Sitar Wars” med forumtrådar som ”Denigration of Ravi Shankar” är det lätt att tappa perspektivet: man får inte glömma att denna kvinna, även om Ravi, hade helt rätt.

VK

*) Överallt i marknadsföringen av den här skivan nämns Kamala Chakravarty, som spelade tanpura, före tablamästaren Alla Rakha. Detta går igen i recensioner – tidningen Scene i Wisconsin skriver till exempel om Shankars ”bandmates”, ”Kamala Chakravarty on tanpura (the drone string instrument) and tabla monster Ustad Alla Rakha” (skribenten vet alltså mycket väl vad en tanpura är och vem Alla Rakha är!) – och dessa plockas sedan upp och används av East Meets West för vidare marknadsföring. Det är så mycket som är obegripligt med och kring Ravi Shankar.

Höstens snackis: Manindralal Sengupta

Nu när RK precis påmint om insomnade aghragharana.com (idag finns en annan sajt på den adressen) där man bland annat kunde höra Shafi Ahmed Khan sjunga Jog, vill vi ta tillfället i akt att påminna om en annan Agrasajt där man verkligen kan lyssna på musik: alaap-agragharana.com. Ägnad åt okände Manindralal Sengupta (död 1982):

It is almost futile to try to earn recognition for the music of an unknown musician almost thirty years after his death, particularly when the recordings are not of professional quality. But this man and his music were so special that it was an honour to make this almost foolish attempt.

Mytologin är komplett kring denne pandit du aldrig hört talas om om du inte bodde i Calcutta för ett halvsekel sedan. Han ställer upp i en musiktävling, blir förgiftad av en konkurrent – och vinner ändå. Upplärd av Tasadduq Hussain men refuserad av All-India Radio drar han sig tillbaka från världen och bara övar* tolv till fjorton timmar om dagen: sjunger aldrig offentligt, utan bara som personlig gudstjänst. Som förbålt är samtliga inspelningar från de sista månaderna i livet, då cancern reducerat honom till en skugga av sitt forna jag. Och så hade han korsbefruktat sin Agra med ”the rare emotionalism of a very old and forgotten style, that probably had its roots in Banaras”.

För Sengupta var sång lika med alap. Agra-skolans alapchari är ju den mest berömda, rena dhrupadkonsterna, och vi har skrivit en smula om den förut: Sharafat Hussain finns på skiva med en 50-minutersalap i Savani (i skrivande stund har vi lyckats hålla fingrarna borta från Lalith Raos långa Darbari, men det är väl bara en tidsfråga, när omslaget ser ut så här). Nå, på alaap-agragharana.com hittar du 20 minuter i Puriya,  37 minuter alap och dhrupad i Malkauns, 29 minuter alap och dhrupad i Darbari, 36 minuter i Megh Malhar, 25 minuter i Todi (avklippt mitt i) och 42 minuter i Jaunpuri.

För ovanlighetens skull tänkte Panchamkauns inte ta ställning till musiken den här gången, eller rättare sagt berättar vi inte vilken ställning vi har tagit. Lyssna själva på alaap-agragharana.com – titta på refuseringsbrevet från AIR, och lyssna.

VK

*) Sengupta brukade öva på morgnarna stående upp till halsen i vatten. Uppenbarligen besläktat med qigong under vattenfall och så vidare – samma fysiologiska reaktion i kroppen man vill åt, samma saker som går igen i snart sagt all kroppslig träning i hela Asien, från karate till kalligrafi till yoga, uppenbarligen även röstyoga.

Och precis som alla de här andra disciplinerna mest utövas i meningslös imitation, där oinvigda stretchar eller viftar med armarna i slow motion utan att ha en aning om vad de egentligen ska hålla på med – och så har folk mage att skratta åt Söderhavets lastkulter! – verkar även detta vattendoppande ha spritt sig till lyssnare, som torde ha föga nytta av det. I Sheila Dhars There’s Someone I’d Like You to Meet rekommenderar Pran Nath att man lyssnar på Malkauns vadande i rinnande vatten.

Ancestral Voices

Album: Ancestral Voices. Sång: Umakant & Ramakant Gundecha. Pakhawaj: Srikanth Mishra. Label: Navras NRCD0106 (Yaman, Charukeshi)

■ ■ ■ ■

De magistrala bröderna Gundecha skulle kunna ha spelat in denna Yaman som en present till oss på Panchamkauns. VK:s gamla programförklaring, ”mer intresserade av den klassiska musikens förmåga inte att bygga upp känslor enligt rAsa-teori, utan att skala bort: en alternativ strömning som det alltid talas tyst om”, må vara svår att tillämpa på Yaman, och när de sjunger in den så här rakt är det nästan så att åtminstone vi hejdukar börjar tveka.

Överlag är det dock inte bland deras allra bästa skivor, och det är faktiskt i själva sången det brister. En gång sjunger de i mun på varandra till ett riktigt trainwreck som tar några sekunder att reda ut. Gissningsvis hände det mer sådant i studion, för det finns ett antal fula klipp som bryter illusionen. I övrigt följer de sin formel verkligen till punkt och pricka, och det finns lite för recensenten att hänga upp texten på. Även om köttet på ett par ställen var svagare än vanligt, var tre andar otadliga från första till sista tonen, dhrupad inkluderad (ibland känns det som om det är det perfekta uttrycket inom nordindisk konstmusik de hittat*), och bröderna Gundecha kan rekommenderas varmt även när de inte ligger på fem stjärnor.

Men nu var det inte det det skulle handla om, utan recensenten tänkte hänga upp texten på att det finns fler skivor som heter just Ancestral Voices. Främst med R Carlos Nakai & William Eaton.

R Carlos Nakai är indianen som spelar cederflöjt – few have seen your beauty like the Indian has – och William Eaton den läskige figur som bygger egna instrument på temat korsning mellan harpa och gitarr. Sådant skrämmer oss – som när Jim Goldbums galne vetenskapsman i Flugan ska teleportera sig själv i någon helvetesmaskin och materialiseras som en korsning med teleportörens metalldelar. Dock får man tillstå att bröderna Gundecha inte hade några förfäder som sjöng dhrupad, medan de ”Black Lodge Singers” som figurerar på Nakais & Eatons skiva mycket väl kan vara ättlingar till sångare.

”Ancestral Voices” heter också ett spår på el-flum-cellisten Erich Korys Sentient Cello (den här länken känns på sin plats), och ett på allmän­flummaren Roger Subiranas The Dark Symphony. Och en skiva med den vite kora-spelaren David Gilden. (Snyggaste omslaget sedan Herbie Hancocks Perfect Machine, och gissningsvis en precis lika bra skiva.) Det finns också en Ancestral Voices:  Celtic Christmas, med julsånger på säckpipa, och en hel new age-duo från Nevada som heter Ancestral Voices.

En ständig käpphäst är ju hur den indiska klassiska musiken, allt sedan 60-talet, i Europa och USA har approprierats av flummare (och vurmare för ”världsmusik”) som tycker att en hippie med ett par syntar och didgeridoo (eller fältinspelningar med pygméer) är detsamma som Mallikarjun Mansur. Och hur mycket vi än kämpar emot denna styggelse, heter våra skivor fortfarande Ancestral Voices precis som deras. Så nu förstår ni varför vi är så jävla stingsliga.

JV

*) Det perfekta uttrycket inom nordindisk konstmusik hittade outgivne Agra-ustaden Shafi Ahmed Khan när han sjöng in Sujan Khans dhrupad ”Pratham maan Allah”, som funnits tillgänglig som snutt till och från (i skrivande stund från – sajten har blivit något helt annat!) på agragharana.org. Krig mellan dhrupad och khyal, var det nån som skrev – well, don’t let freedom fade / Baby, let’s invade!

RK