Lördagen den 21 maj blir det indisk kulturfestival i Kungsträdgården, under namnet Namaste Stockholm. Yoga, ayurveda-shop och en himla massa mat, inklusive ”South Indian Sverige” som låter gott; självklart närmast oändligt med dans; en hyllning till Madhuri Dixit, och musik från Tagore till Bollywood.
Och så Palace on Wheels – sitariyorna Stian Grimstad och KG Westman och tabliyan Hugo Widén, som vi ser på Stockholm Sangeet Conference varje år. Det utannonseras som ”a jugalbandi (duet) of sitar and tabla”.
Undrar vad som får flest att studsa: att sitar och tabla kallas ”jugalbandi” eller att en trio kallas en ”duett”.
Tydligen var det Namaste Stockholm även förra året; det missade vi helt. Men Grimstads och Westmans framträdande finns uppe på Vimeo:
13:45–14:05 har de fått 20 minuter – och det är liksom allt i hela programmet som faller inom vårt kärnbevakningsområde. Personligen tycker vi såklart det är väl snålt. Vi har bara hammare, så en ”indisk kulturfestival” ser ut som mer spik än 20 minuter.
2014 var Anoushka Shankar inbokad på Uppsala internationella gitarrfestival men lämnade återbud i sista sekunden: doctor’s orders. Men i år är hon inbokad igen. Den nionde oktober spelar hon på Uppsala konsert & kongress.
Men inte gitarr! Vi skulle bli på direkt dåligt humör om vi gick på sitarfestival och hela kalaset avslutades med någon europé som spelade gitarr. Varför är gitarrfesitvalen så besatt av Anoushka Shankar?
Tonen i de skriverierna går igen i Rāgas Beyond the Grammar. All hans forskning, alla hans resonemang, går ut på att musiken som vi känner den är på väg åt fanders, ragadarin på väg att dö ut. För det mesta nöjer sig Raja med att notera det med akademiskt intresse. Han skriver inte hela böcker om att allt var bättre förr. Han nöjer sig med ett ”unfortunately” här och där. Ibland får vi intrycket att det är viktigt för den 67-årige Raja att visa att han inte är någon stofil – att han bejakar att världen går vidare utan hans generations värdegrund.
En behöver ju inte vara pensionär för att bli förskräckt av sådant här:
… raga chemistry would probably be far too demanding for contemporary audiences. This may be why raga allotropes, compounds and emulsions are tending to get eclipsed by the raga-malika, a mechanistic pretender which can provide only flashes of surprise, without the sustained aesthetic delight characteristic of true raga chemistry … the progressive shrinkage of the familiar, along with the growing popularity of populist formats like the raga-malika, could be depleting the vastness and richness of the living raga tradition. (Sid 36)
He [the musician] no longer needs to immerse himself in the raga or the bandiśa. He merely has to master the reproduction of a recording he can memorize even if only approximately … this option is being increasingly exercised by professional musicians, and enjoys the tacit approval of audiences. (Sid 76–77)
… the alap is speedily losing its place, apparently because audiences do not have the patience for its systematic unfolding. Audiences increasingly expect art music to deliver entertainment in crisp, neatly packaged doses, which even musicians of formidable pedigree appear happy to provide. (Sid 140–141)
… the narrative pattering of tāns has virtually fallen into disuse. It is this patterning which most explicitly relies on the raga form for its aesthetic value. In its place, we now witness the frequent appearance of kaleidoscopic tāns which are, in their very nature, non-melodic and perceptually raga-neutral. (Sid 153)
Men det här är ju samma gamla visa om musikens förfall. Hade inte Deepak Raja skrivit en bok specifikt om raga och ragadari den här gången? Nja, det är en sanning med modifikation. Ungefär halva boken handlar om individuella ragor, men det är andra halvan. Första halvan är en illa samanhållen massa av essäer om allt från musikens natur i stort till olika sorters tAnbazi, via framförandestruktur i olika genrer, sammansättning av ragor, och hur populära bandisher i olika ragor förhåller sig till ragagrammatik – och förstås Myers-Briggs-personligheter, Matlows behovstrappa och arketyper enligt Jung. Det är en hel del av detta som varken handlar om raga eller ragadari.
(Och det förutsatt att läsaren över huvud taget tar sig fram till första delen, över alla hinder i vägen: förord av Ashwini Bhide-Deshpande, introduktion av India Archive-direktören Lyle Wachowski, schweizisk ”gäst-essä” om europeiska tonarter före liksvävande temperatur.)
Nu är det Deepak Raja vi läser, så bitvis är även första delen av boken riktigt upplysande. Ingen skriver så tydligt och klart om tAnbazi som Deepak Raja. Med ett kort stycke eller två kan han lysa upp ett helt musikerskap: Faiyyaz Khan, Kesarbai Kerkar, Omkarnath Thakur, Bhimsen Joshi. Ingen skriver heller så tydligt och klart om hur ragor sätts ihop. Sådana kapitel läser vi i andlös extas. Många sidor ägnas åt hur bandisher i olika ragor förhåller sig till sin ragas grammatik, och här har Raja orkat med massor av gedigen forskning som faktiskt blir riktigt intressant på sidan.
Men alldeles för ofta handlar det istället om musikens förfall, eller fastnar på någon av följande indiska käpphästar:
tidsteori,
känsloteori,
vadi och samvadi, och
systematiskt redovisande.
Under kapitlet ”The Major Genres” i sitt mästerverk Hindustani Music: A Tradition in Transition ägnade Raja en hel sida åt att berätta vilka instrument som ackompanjerar khyal. Det är helt klart en indisk käpphäst att precis allt ska redovisas, varje gång. Den här gången redovisar Raja till exempel hur framförandet struktureras i khyal, instrumentalmusik och dhrupad. Något som varje läsare garanterat vet mycket väl. (Det här smittar gärna av sig på utlänningar som skriver om indisk musik. Läs till exempel Ludwig Peschs Illustrated Companion to South Indian Classical Music. Sen kan ni åka till Amsterdam för att se en konsert med Sreevidya Chandramouli, slå er i slang med någon bänkgranne i polotröja och säga vad ni tycker om boken utan att skräda orden, och upptäcka att det är Pesch ni pratar med. Det gjorde vi. Sedan missade vi planet hem och tog in på Tropen Hotel, vilket kostade en slant.)
Mycket färgas också av konceptet vadi och samvadi. För lyckligt ovetande läsare är vadi den ton på skalan som ska ”dominera” en raga, och samvadi är den näst mest dominerande. Men vad betyder det att dominera ragan? Är det den ton som sjungs mest, som avslutar flest fraser, som dominerar det dominerande tetrakordet, som bebos av ragans själ?
Konceptet vadi och samvadi är hundratals år gammalt, och det finns inte två auktoriteter som kan enas om vad vadi och samvadi betyder, ännu mindre om vilka toner som är vadi och samvadi i någon given raga. Behöver vi säga mer? Konceptet är inte alls fruktsamt. En total återvändsgränd. Men det är djupt rotat i den nordindisk-musikologiska folksjälen, och föga kan skrivas om raga utan att vältra sig i vadi och samvadi.
Raja ägnar sig mest åt att problematisera. Precis som alla andra som det är något med. Det enda raka vore att avfärda vadi och samvadi, men vi gissar att nya ikonoklaster kommer att kritisera konceptet ungefär som Raja om tio, hundra och om tusen år. Dödfött är det, begravet lär det aldrig bli.
Känsloteorin är ett annat urgammalt koncept som är för djupt rotat för att någonsin avfärda. Det är klassisk indisk estetik att människan kan känna nio känslor, och att dessa kan frammanas med olika ragor. Då känsla är så subjektivt och inte går att mäta tycker vi gott att Raja kunde strunta i att ägna det ett kapitel.
Tidsteorin för ragor är ett tredje. Varje raga värd namnet i norra Indien är ämnad för en viss tid på dygnet. En del även för en årstid. (Deepak Raja är övertygad om att detta är på väg bort, trots att han inte ser några tecken på det på konsertscenerna – eftersom inspelad musik går att lyssna på vilken tid som helst på dygnet. Men det har den ju gjort i hundra år. Dessutom är det just inspelningar som gör att vi kan lyssna på Ahir Bhairav klockan sex på morgonen, när ingen har konsert.) Ska du skriva om nordindisk musik går det alltid att lägga hur mycket kraft som helst på att kartlägga samband mellan skalsteg, tonhöjd och dygnets timmar; du kan säkert alltid åberopa ”psykoakustik”. Varför är det så tabubelagt att vi lyssnar på Yaman på kvällen för att vi helt enkelt lärt oss lyssna på Yaman på kvällen? Det är inte konstigare än att Yaman låter som den gör för att vi lärt oss att Yaman låter så.
Den vi älskar agar vi
Men vi älskar Deepak Raja. Som helhet på 400 sidor är inte Rāgas Beyond the Grammar det bästa vi läst, men första halvan av boken är ändå bitvis läsvärd och andra halvan är omistlig. Det är ett femtiotal korta essäer på två–tre sidor om indivudella ragor – och det finns ingen idag som skriver på engelska om individuella ragor som Deepak Raja. Inte ens i närheten. Det är som upplagt för att ta en dag, en raga i sänder: Läs Deepak Rajas essä och lyssna på allt du har i den ragan den dagen. (Så mycket som tidsteorin tillåter, åtminstone!)
Som helhet på mindre än 400 sidor hade Rāgas Beyond the Grammar blivit bättre om en stark redaktör kämpat ned första halvan av boken till ett minimum. Men som bok om raga och ragadari är den oöverträffad. Det kanske inte är det första du ska läsa av Deepak Raja, men han förblir högvilt. Allt han skriver ska läsas. Vi beställde den direkt från DK Printworld i New Delhi så fort den kom ut.
Odds & Ends
Den schweiziska ”gäst-essän” om tonarter i Europa före liksvävande temperatur är mycket roligare läsning än ni skulle kunna tro. Det här var en tid då olika tonarter faktiskt lät gediget olika – det var först på 1800-talet, när den liksvävande temperaturen slog igenom, som alla tonartner på ett piano lät lika ostämda (stämning är alltid en kompromiss): tidigare lät de ostämda på olika sätt; vissa skalsteg var för höga i en tonart, och för låga i andra.
Alessandro Dozio har gått igenom adjektiv i samtida beskrivningar av musik i olika tonarter, och försöker relatera det till indisk känsloteori. Utan att låtsas om att tonarten är ett oerhört mycket svagare regelsystem än ragan, så att individuella kompositioner kan skilja sig oerhört mycket mer i Europa. Som forskning betraktat är det nästintill förkastligt. Men där dålig naturvetenskaplig forskning, på till exempel det medicinska området, är till direkt skada för människan, kan dålig humanistisk forskning ofta vara en källa till glädje och berika för människan. Vi skulle inte vilja ha Dozios essä oläst.
* * *
Deepak Raja presenteras i en blurb som ”repertoire analyst for India Archive Music Ltd. (IAM), New York”, och Lyle Wachowski, skivbolagsdirektören bakom India Archive Music, har skrivit ”introduktionen”. Ändå var det mer än femton år sedan vi såg en ny skiva från India Archive Music.
Deepak Raja var hårt knuten till India Archive Music och skrev allt som oftast långa essäer i CD-häftena. På den tiden gick han oss på nerverna med ingående beskrivningar av ”stroke-craft” på sitar och been (”strokelore”, som vi kallade det).
Men nu är båset tomt, och vi saknar kon. India Archive Music gick upp i rök. Någon webbnärvaro hade det aldrig, men på något sätt kom vi alltid över det mesta de gav ut. Nu verkar de inte ha givit ut något på femton år. Till och med flera inspelningar med Vilayat Khan – Vilayat Khan! – verkar samla damm i arkiven.
En gång i tiden var vi till och med på vänskaplig fot med Lyle Wachowski. 2002 fick vi höra att han tänkte ge ut en skiva där Bimal Mukherjee spelar ”en stor sitar från 1869” (”it’s not a surbahar”). Den skivan kom väl aldrig ut, precis som ett och annat mästerverk med tidernas störste sitariya.
Ändå framställs Deepak Raja 2015 som repertoaranalytiker på India Archive Music, och Lyle Wachowski själv introducerar hans bok som om inget hade hänt. Har India Archive Music återuppstått, eller aldrig gått i graven? Är det vi som inte ens vågar googla?
Some singers try to create an emotional appeal in rare ragas and paired ragas (jod raga). But this attempt appears to be a stretched one. It is difficult to appreciate the effect or the content they propose to deliver by obstinately presenting such ragas for an hour or more.
I would like to offer my comments on the paired ragas in this context, especially ragas like Basant Bahar, Basant Kedar and Hindol Bahar, where the two component ragas have dissimilar notes and tonal structures; paired ragas should be sung as if they are one raga. To me this attempt remains a futile exercise. For example, in the paired raga Basant Bahar, except ma and ni none of the other notes have anything in common between them. I fail to understand how the component ragas can be moulded to appear as one raga. And if, by any stretch of imagination, this is possible, then it can be termed as an independent cohesive raga, in which the identity of component ragas is lost. Consequently, no purpose is served by naming such independent ragas as paired ragas, bearing the names of the components. In fact, during the exposition of such ragas made through obstinacy, one experiences neither the depiction of an independent or cohesive raga nor the intellectual play of intermixing of the component ragas. One would wonder if it dawns on such artists that this hybrid presentation carries them nowhere.
Vårt djupt kända råd är: läs mer sånt här. Läs inte bara deskriptiva musikologer som Deepak Raja, utan preskriptiva musiker som Haldankar. Din lyssning blir inte bara bättre av att du kommer fram till egna åsikter, utan din lyssning blir också bättre av ”received opinions”. Du kan aldrig lyssna genom Babanrao Haldankars öron, men lite vill han hjälpa dig på traven.
Och läs fler stilister som kan få ur sig meningar som ”But this attempt appears to be a stretched one.” Livet är väl för kort för att skjuta det på framtiden!
VK
PS: Haldankar fortsätter så här:
At the same time, it must be mentioned that paired ragas like Kafi Kanada and Bageshree Bahar can be presented in a cohesive form. The reason obviously is that the component ragas in these pairs have most of the notes in common. Hence a lay listener does not experience the transition from one component to the other. He enjoys the oneness of the ragas. My comments on both types of paired ragas can be better appreciated by demonstration. The paired ragas which appear to be cohesive and are very popular are Jogkauns and Madhukauns, though the nomenclature of these ragas can be disputed. This is not the case with paired ragas like Anand Bihag and Anand Bhairav which are cohesive and their nomenclature is justified.
Vilken twist. Först förtydligar han, för att vagga in läsaren i falsk trygghet (”At the same time … the oneness of the ragas”). Sedan utlovar han mer förtydligande. Och när han precis visat att han kan förtydliga, är det klart att vi tror honom.
Sedan blir det helt obegripligt. Madhukauns är väl ingen sammansatt raga. (Sammansatt av vad, Malkauns och Madhuvanti? Den är Malkauns med pancham istället för dhaivat. Och visst, Madhuvanti har pancham. Det har så gott som allt annat också.) Och Anand Bhairav är inte särskilt ”cohesive” enligt det synsätt Haldankar precis har redovisat ”have most of the notes in common”. Nand har en lydisk skala, Bhairav en dubbelharmonisk – visst, de har gandhar, pancham och nishad gemensamt, men räcker det, räcker det för att indentifiera Nand? – och Anand Bhairav är bara Bhairav med shuddha dhaivat. I skrivande stund är det oklart om Nand Bhairav över huvud taget är en sammansatt raga.
Skillnaden mellan exemplen i hans ”demonstration” är också att båda är sammanhängande, men nomenklaturen i det ena exemplet kan diskuteras. Vi har inte alls förstått vad det är han menar.
Läs mer sådant här, av det dunkelt tänkta och det dunkelt skrivna, så får du själv fundera. Läser du Babanrao Haldankar får du både ”received opinions” så du klarar dig och tvingas komma fram till dina egna.
Hans slutsats är att det är dags för ett paradigmskifte just nu, att khyalgenren som vi känner den har nått vägs ände som nordindisk klassisk huvudfåra. Antingen kan den närma sig thumri (bli ”den nya thumrin”) och förlora sin kontemplativa dimension, eller så kan den tyna bort som dhrupad (bli ”den nya dhrupaden”) medan lättare musik tar över.
Vi föredrar nog alternativ två, kolera. De goda nyheterna är att om khyal blir den nya thumrin finns det inget rum för thumri, så den drar i så fall thumrin med sig i fallet.
Varje nordindisk musiker är en produkt av och för sin generation, mindre attraktiv för andra generationer.
Ingen nordindisk klassisk musik är tidlös, utan allt blir urmodigt med tiden. Ju äldre musik, desto mindre intresse.
Äldre nordindier drabbas av ”estetisk skleros”. När de blir 50–55 år gamla kan de inte längre acceptera yngre musikers värderingar, utan håller fast vid den estetik de tillgodogjort sig hittills.
Sedan stödjer han sig på filosofen Jose Ortega Y Gasset, som delar in människans liv i 15-årsperioder. Från 30 till 45 års ålder utvecklar människan sin strategi och mellan 45 och 60 års ålder implementerar hen sin strategi. Raja stöjder sig vidare på makroekonomisk forskning från Clement Juglar, Simon Kuznets, Edward Dewey & Edwin Dakin och Nikolai Kondratieff, som alla identiferat olika cykler i samhället. Raja syntetiserar forskningen och lutar åt att utvecklingen kan delas in i perioder om 50–60 år, som i sin tur kan delas in i kortare perioder om 15–30 år.
Så långt är det ett rent förarbete, men sedan blir det generationsskiften i khyal. Raja ställer upp en modell där varje generation aktiva sångare sätts i relation till fyra andra roller: guru-generationen (30 år äldre), det musikaliska idealet (guruns gurus generation, 60 år äldre), sångarens rivaler (delvis jämnåriga, delvis äldre) och publiken, som Raja tänker sig är av samma generation som sångaren.
Sångare som är aktiva 1925–1955 påverkar nästa generation direkt, som deras lärare, och påverkar indirekt även generationen efter som musikaliskt ideal. Men sedan har 1925–1955 års sångare inget inflytande längre.
The world has changed far too much between 1955 and 2015 for the musical values of [generation 1] either to exist, or to deserve an audience. A paradigm shift is to be expected.
Därför är paradigmskiften att vänta vart ungefär 50:e till 60:e år.
Abdul Karim Khan (1872–1937) från Kirana-gharanat var en av de första nordindisk-klassiska stjärnorna på skiva. Idag har han blivit estetiskt urmodig, stackarn. Proffstips: Det går dock fortfarande bra att lyssna på honom. Men varning: Pandhariche bhoot moThe!
I andra delen (”Aesthetic Obsolescence in Hindustani Music II”) har Deepak Raja studerat vilken khyal som är populär på Youtube, helt enkelt för att det är en populär plattform med tillgänglig statistik. Här koncentrerar han sig på lite äldre musik, och har studerat 21 sångare födda mellan 1872 (Abdul Karim Khan) och 1930. Och han hittar stöd för sina teser. I genomsnitt har en musiker född 1930 fem gånger mer views på tuben än en musiker född 1870 – som blivit estetiskt urmodig.
I sina data ser han också en ”cyklisk trend”: då och då kommer en ”genombrottssångare” som sticker ut med popularitet. Han ser tre–fyra konkurrerande uppsättningar musikaliska värderingar idag, som motsvarar tre–fyra generationer lyssnare … som gillar:
1. Abdul Karim Khan,
2. BGAK,
3. Mallikarjun Mansur,
4. Bhimsen, Kumar Gandharva och DV Paluskar.
Och avståndet mellan Abdul Karim Khan och Bhimsen Joshi är exakt 50 år. ”We could well be looking at an Indian version of a large Kondratiev wave of 50–60 years, which subsumes three shorter Kuznets waves.”
Visst är underlaget litet, bara 21 sångare. De riktigt populära sångarna, som kanske står för större delen av siffrorna, är inte fler än sex. Deepak Raja räknar sammanlagda tittarsiffror, så att en sångare som finns representerad med fler inspelningar också får högre tittarsiffror. (Dock är väl fler upplagda inspelningar också ett tecken på popularitet. Och sambandet är inte självklart. Amir Khan finns representerad med 48 inspelningar, och har i genomsnitt 486 tittare i månaden: Abdul Karim Khan har bara 18 inspelningar, men 410 tittare i månaden.) Och det som gör gamla inspelningar mindre populära kan också vara sådant som ljudkvalitet. Det är lätt att problematisera.
Men samtidigt är tesen så självklar att ingen problematisering behövs. Vem kan väl tvivla på att 60 år gammal estetik är mindre populär än den nu rådande? Det är så självklart att ni kan undra varför han behöver bevisa det. Men det är inte den allmänna tendensen han vill leda i bevis. Det är de 50–60-åriga cyklerna.
Parentes: populära och impopulära gharanor
Deepak Raja lade sig vinn om att räkna med viktiga sångare från de stora gharanorna – Gwalior, Agra, Patiala, Kirana, Jaipur-Atrauli (why no love for Prasuddhu-Monohar?). Studien gör det också möjligt att se vilka stilar som är poppis.
Och det är Kirana (Bhimsen Joshi, Amir Khan, Adbul Karim Khan) och Patiala (BGAK) som är populärast. Gwalior är ungefär hälften så populärt, Jaipur-Atrauli ungefär 40 procent så populärt, och Agra bara 14 procent så populärt.
En intressant passus:
This confirms professor Bonnie Wade’s view (Khayala: Creativity within India’s Classical Music Traditions, Cambridge University Press, 1984) that in the second quarter of the 20th century, the Gwalior gharana suffered a loss of identity, and was obliged to reinvent itself. This crisis resulted in several Gwalior trained vocalists drifting towards the dominant style such as Agra (for example Yashwant Buwa Joshi), the ascendant style such as Jaipur-Atrauli (Mallikarjun Mansoor), or to emerge as highly individualistic originals (for example Omkarnath Thakur, Kumar Gandharva).
3. Dessa khyaliyor är som populärast när de inte sjunger khyal
Kumar Gandharvas (1924–1992) bhajan-repertoar är nästan åtta gånger så populär som hans khyal.
I tredje delen (”Aesthetic Obsolescence III”) gör Deepak Raja om samma genomgång fast med sångarnas lättare repertoar. Underlaget är mindre, men slutsatserna blir dramatiska.
DV Paluskars lättrepertoar är dubbelt så populär som hans khyal. Efter honom växer skillnaderna. Bhimsens lättrepertoar är nästan fyra gånger så populär som hans khyal, och Kumar Gandharvas nästan åtta gånger så populär.
Lättrepertoaren är mycket mindre tidlös än khyal – det är bara två generationer musikaliska värderingar som har någon inverkan alls idag, jämfört med fyra inom khyal – och den vinner också hela tiden popularitet på khyals bekostnad.
Detta, skriver Raja, lär påverka khyal dramatiskt inom en nära framtid.
Han spår en brain-drain från khyalgenren då begåvade ungdomar söker sig till mer populär repertoar. Detta lär ytterligare stärka de lättare genrerna. Etablerade khyalsångare kommer också att lockas sjunga mer thumri, bhajanrepertoar och så vidare, helt enkelt för att det är det folk vill höra.
Men han spår också att khyal som genre kommer att anpassa sig för att säkra sin fortlevnad, och förändra sig i riktning mot thumri.
Raja ser på khyal som en konstart med tre dimensioner. Den är kontemplativ, den är expressiv och den är kommunikativ. Det som skiljer den från lättare musik är den kontemplativa dimensionen: improvisationen, studien av det egna musicerandet, av ragans gestalt. Det är det här han spår att genren kan komma att ge upp: ”the raga discipline or the deliberate exploration of the raga’s melodic-emotional personality, or both”.
4. Mer statistik: thumri-, ghazal- och bhajansångare
Begum Akhtar (1914–1974) är fortfarande mäkta populär, visar Rajas forskning.
Noggrann som han är fortsätter Deepak Raja att titta på statistik för sångare som egentligen inte sjunger khyal utan specialiserar sig på thumri, ghazal och bhajanrepertoar. Han hittar elva sångare med mellan femton och 35 inspelningar var.
Här är det två musiker, Begum Akhtar och Mehdi Hassan, som sticker ut så mycket i statistiken att det bara med svårighet går att se någon underliggande trend. Deepak Raja tror ändå (och det lär väl med självklarhet stämma) att thumri- och ghazalsångare går samma öde till mötes som khyaliyor: förr eller senare springer tiden ifrån deras gamla inspelningar.
There is no reason to believe that a transformation of the khayal will drive the ghazal or thumree totally out of circulation. But as the khayal starts resembling the relatively raga-neutral genres in some respects, it will shrink the aesthetic space available to them … some would argue that this tendency is visible already.
It has been argued, for instance, that Begum Akhtar and Mehdi Hassan brought so much melodic sophistication to the ghazal, that they left the original Banaras thumree struggling for survival. It has also been noted that once the khayal genre annexed and enriched the bandish-ki-thumree as the chhota khayal, the bandish-ki-thumree lost its footing … Further, it is observed that with the advent of the romanticist brigade in khayal vocalism – Kumar Gandharva, Jasraj and Kishori Amonkar – the bol-banav thumree and some other semi-classical genres lost a good deal of their aesthetic territory.
Bra. Om de här genrerna nu ska förstöra khyal, är det inte mer än rätt att khyal drar dem med sig i fördärvet.
Kaushiki Chakraborty, dotter till Ajoy Chakraborty av Patiala-gharanat. Född 1980 får hon representera dagens khyal, där den står inför Deepak Rajas paradigmskifte. Foto: Charlelie Marange
I en femte del tittar Deepak Raja på vad han kallar samtida sångare. Där ingår ett tjog sångare födda mellan 1980 (Kaushiki Chakraborty) och 1932 (Kishori Amonkar). När han lägger deras khyal till tidigare statistik läser han ut åtta cykler av varierande längd under en sammanlagd 105-årsperiod.
Kondratieffcyklerna ser han tydligt i tre stora popularitetstoppar: Abdul Karim Khan, Kishori Amonkar och 80-talisterna. Det är 59 år mellan Adbul Karim Khan och Kishori, 50 år mellan henne och 80-talisterna.
Vidare genomgång av lättrepertoar från mer sentida sångare bara bekräftar tidigare upptäckter. Thumri och ghazal är mer populära än khyal, och är mer färskvara än khyal.
Det senaste säkerställda paradigmskiftet i nordindisk klassisk sång skedde under en 15-årsperiod när DV Paluskar, Bhimsen Joshi, Kumar Gandharva, Jasraj och Kishori Amonkar var aktiva, för ungefär ett halvsekel sedan. Det är alltså dags för nästa.
Deepak Raja spår att khyal snart kommer att få stå tillbaka för thumri och annat. Det som fortfarande är efterrätten på konserter kommer snart att bli varmrätt. (Det skulle aldrig hända i Sydindien!) Och khyal kommer att stilistiskt närma sig thumri och ghazal (eller tyna bort).
The orthodox khayal can still remain (like dhrupad) in marginalized circulation for another couple of generations; but perhaps not longer. And, even during its residual life, it will change beyond recognition. This is because the very essence of a paradigm shift is that it changes society’s perception of itself, never to return to its original state.
Rajas resonemang känns sannerligen inte omöjligt, men att det stödjer sig så mycket på att lättare musik är mer populär än tyngre är kanske en svaghet. Så har det väl ändå alltid varit, utan att det signalerat något paradigmskifte. Det Raja kallar ”tvådimensionella” konstarter tilltalar nog en bredare massa än de ”tredimensionella” med sin krävande tredje intellektuella dimension.
Och om det är just denna tredje dimension som tilltalar nischpubliken – och, får vi förmoda, musikerna! – känns det inte självklart att uttolkarna skulle överge den för att nå ut till en större publik. Om det fungerade så skulle det väl inte ens finnas olika slags musik.
Men trots sådana invändningar känns Rajas resonemang sannerligen inte omöjligt. Kanske är det snart slut på den nordindiska klassiska musik vi vuxit upp med. Då är det bara att fortsätta lyssna på sina gamla inspelningar, bara skönt att det inte kommer några nya, och vänta vid sitt vattenhål på döden som en gammal elefant.
Idag var det 67 år sedan Nusrat Fateh Ali Khan föddes, och för det får han en Google-logga. Men han är död sedan arton år tillbaka. Hundraårsjubileer har vi hört talas om att de uppmärksammas även postumt, men inte 67-årsjubileer.
Doodlen visas i Indien, Pakistan, Sverige, Japan, Kenya och Ghana. Det är den första gången en hindustansk musiker av något slag uppmärksammats av Google i Sverige.
Alla Rakhas 95-årsdag 29 april 2014. Visades bara i Indien. Inte på långa vägar lika snygg som Nusrats.
MS Subbulakshmis 97-årsdag 16 september 2013. Visades bara i Indien. Inte på långa vägar lika snygg som Nusrats.
(Bara häromveckan skrev TM Krishna förresten en artikel om MS Subbulakshmi i The Caravan. Det var första gången The Caravan någonsin satte en kvinna på omslaget. En kvinnlig redaktör gick ut i samma veva och kallade sin önskan att se en kvinna på omslaget en ”neurotic obsession”.)
Vinnaren i Doodle 4 Google-tävlingen 2011, 14 november. Någon form av lur, tabla, vichitraveena, någon form av lur och en ghungur. Visades bara i Indien, och tur var väl det.
Vi började dagen med den här RTP:n med Divya Mohan i sällsynta Chandrajyoti ragam. Den kommer från Carnatic Chamber Concerts i San Francisco, som verkar vara ett utmärkt initiativ, och kan tjäna som exempel på något alldeles förtjusande med karnatisk musik: att helt okända musikstudenter kan skapa så pass bra musik. Utan att repertoaren är den lättaste.
Allt håller naturligtvis inte högsta klass. Violinisten Vignesh Thyagarajans Chandrajyoti är inte alltid lika bra som Divyas. Men, de gick väl i gymnasiet. Ungdomens musicerande måste släppas fram, uppmuntras och kritiseras konstruktivt för att kunna växa – det går inte att låta bli att lyssna på det för att det inte är färdigt.
Since I’m fucking terrible at birthdays and it’s always Simran who has to remind me to not be a dumbass and go post on your wall, I welcomed you into your sixteenth year by saying “FUCK ME”
Det karnatiska musiklivet är helt enkelt inte vad det har varit.
Idag bytte TM Krishna profilbild på Facebook. Vilken oerhört ointressant rapportering, tänker du nu, men han bytte till en bild på MS Subbulakshmi. Anledningen visade sig vara oktobernumret av The Caravan, där han skrivit en lång artikel om henne på temat ”India’s Most Misunderstood Musician”.
Vi köpte och läste. Vad skriver han?
Det hela börjar med en obehaglig anekdot. TM Krishna träffar på 80-talet en ung musiker på väg upp, som kallar MS Subbulakshmi för ”1900-talets största bluff”. Han, och många med honom, ser henne som en ren produkt, förpackad och marknadsförd av sin man.
Men det är bakom stängda dörrar, det. Offentligt har artister istället berömt henne, och många imiterat. Men hon har inte fått samma seriösa kritiska granskning som andra musiker. Belackarna ser henne som bara en vacker röst, utan musikalisk substans – dyrkarna ser henne som gudomlig och helt ofelbar.
Det har skrivits mer om hennes klassresa från devadasi till brahmin än om hennes musik. Mycket som skrivits om musiken har varit hagiografiskt, och ”orden har inte räckt till” något mer seriöst. I sin artikel vill TM Krishna se hur sociologi och musik hänger samman – undersöka friktionen mellan det hon valde att göra som mästerlig musiker och det hon tvingades till som kvinna i ett patriarkat.
Och sedan följer förstås en lång biografi över MS Subbulakshmi, devadasidottern som blev skivartist som 10-åring som blev karnatisk sångerska i Madras, som blev filmstjärna som blev gift med en brahmin och blev superstjärna med Meera 1945 och till slut blev den högst dekorerade musikern i Indiens moderna historia.
Men då som en musiker som sjöng lättrepertoar, visserligen med den äran och av egen fri vilja – men som också var tvungen att sjunga lättrepertoar, och gjorde det på bekostnad av den tunga konstmusik hon också ville sjunga.
Hela livet fortsatte hon sjunga tyngre repertoar, men fick inte alls samma applåder för en RTP som för en bhajan. Det var mycket tack vare henne som den karnatiska konserten både fick sådan tonvikt på tukkador och fick så mycket mer väckelsereligiös tonvikt på själva konstmusiken. Hennes man bestämde ofta helt och hållet vad hon skulle sjunga. Han ville ha henne att sjunga ständiga huvudnummer i Shankarabharanam, till den grad att rasikor började tvivla på att hon kunde något annat. Han kunde avbryta henne mitt i en alapana för att hon skulle sjunga en bhajan på hindi för en dignitär norrifrån som måste avvika snart för att hinna med sitt flyg. Och hon hade blivit så stor att det här påverkade bilden av hela den karnatiska musiken.
Pressen var enorm på MS att hela tiden vara perfekt. Allt från frisyr till sari till minsta detalj i konserterna måste sitta som de skulle. Det fick henne att planera sina improvisationer och repa med sina kompmusiker mycket mer än vad som anses accepterat i karnatisk musik. En improvisation ska stiga ned rakt från himlen, och kompmusikerna ska en helst inte ha träffat alls. Musiken ska bara uppstå.
Till saken hör förstås att improvisationer som stiger ner rakt från himlen, med kompmusiker sångerskan aldrig har träffat tidigare, faktiskt hör till vanligheterna i Mylapore. Musiken som uppstår är inte att leka med. Riktigt så vanligt som Subbulakshmis belackare vill låta påskina är det dock inte. Många andra sångare har jobbat med former och planering utan att få någon vidare släng av sleven.
Men här tillåter sig TM Krishna att vara lite kritisk. För honom som modern musiker, skriver han, är det otänkbart att en sångerska av MS Subbulakshmis kaliber lät sig styras av en icke-musiker – en icke-musiker! – på det här sättet. Och repetitionerna med kompmusikerna var inte bara av godo.
Men TM Krishna är ingen belackare. Även han medger att MS Subbulakshmis musik är unik och ojämförlig. Ingen kan anklaga TM Krishna för att inte tro på musikens inneboende potential: även den hårdast kringskurna sångerska kan hitta evigheten i den, om hon bara sluter ögonen. Men vad är det som gör MS Subbulakshmis sång så djupt rörande? Det är svårt att sätta fingret på.
TM Krishna lanserar teorin att det vi hör är sorgen, transmuterad till musikaliskt uttryck, som gör det. Hon var ingen plågad själ, men sorgen fanns där: hon visste att hon inte sjöng på egna villkor, och hon visste att hon aldrig skulle accepteras fullt ut av etablissemanget. Hon visste att medan hon sjöng sin lättrepertoar och sin Shankarabharanam vann DK Pattamal, en tvättäkta brahminska, acceptans på männens villkor med sin kompromisslösa musik.
Han avslutar med att lyssnarna har förenklat Subbulakshmi till antingen ordinär eller gudomlig, men musiken var både och, och allt däremellan. Själva vill vi helt enkelt minnas MS Subbulakshmi som det senare: en av de verkligt stora improvisatörerna i det sydindiska idiomet. Den sprutexplosion av form och variation som karnatisk musik tillåter är för oss mycket större än någon transmuterad sorg och några mänskliga hänsyn. Smaken är som baken, men för oss är det viktigt att det får vara större än mänsklig sorg. Sådan har vi ju själva så det räcker och blir över.
Sammantaget är vi lite besvikna på TM Krishnas artikel. Den är till största delen en ren levnadsteckning, och så länge vi läst om karnatiska musiker har vi läst rena levnadsteckningar, och vi är övertygade om att vi så länge vi lever kommer att matas med rena levnadsteckningar. Krishna gör visserligen lite mer än så – men inte så mycket som vi väntat oss. Han är ju ett av musikens idag skarpaste sinnen, och en av dess mest vältaliga kommentatorer.
En godbit vill vi i alla fall citera för svenska lyssnare:
Ragas such as Shankarabharanam and Kamboji possess the swara known as anthara gandhara, a sharper variety of the swara we sing as ga. Anthara gandhara can be used as an anchor in the higher octave, especially while rendering the alapana. Using it as a sustained note, an artist can weave multiple phrases, particularily in faster speeds, leading to a theatrical climax. In MS’s music, almost every time, as she ended her dramatic explorations at the anthara gandhara, she sang a final flourish that took her to the pancham in the higher octave. This always won applause.
Poängen är förstås ”the swara known as anthara gandhara, a sharper variety of the swara we sing as ga.” Kritisera inte karnatisk musik för att blanda ihop raga och skala, utan försök sätta er in i den istället. Det kanske inte bara är en utdöd dhrupad som håller någon fana högt.
Och här är en godbit som borde komma alla till del:
Fab: dansösen T Balaswaraswati och MS Subbulakshmi (ogift) röker i engelsk pyjamas.
Det som fick stryka på foten när MS Subbulakshmi stöptes om till brahminsk hemmafru var en rolig brud, som rökte med brudarna i engelsk pyjamas.
TM Krishnas ständiga genusperspektiv är bara att applådera. Gudinnorna ska veta att det behövs.
”Det går nog inte fem år till innan vi sätter ännu en kvinna på omslaget”
I en lång artikel på Caravans webbplats skriver ”associate editor” Supriya Nair om ”Why It Took The Caravan Five Years to Put a Woman on Its Cover”. Det måste räknas som ett minus att en tidning i Indien kan ges ut i fem år utan en kvinna på omslaget. Men då måste det också räknas som ett plus att de nu har en kvinna på omslaget – och att det i alla fall finns någon som tänker på det, vad hon nu än tänker:
In November 2012, I sat down across from the editor who is now my boss at The Caravan for an interview. He said: “So I hear you have criticisms of how the magazine only puts dudes on its cover? That’s good.”
Mmm. Mycket snack och lite kvinnor på omslaget har det varit sedan november 2012.
A few months after that interview, I breezed in to work, sure that it was only a matter of time before my like-minded colleagues and I achieved our common goal. I was certain we would inaugurate a series of smashing cover stories featuring some of India’s most important and intriguing women. It took us until October 2015 to actually do it.
Det är hur som helst imponerande att tidningen faktiskt talar om det öppet som ett problem.
“Given the disproportionately low representation of women in power (and possibly even discounting that), I think our standards for who would make a good cover were unrealistically high when it came to women,” The Caravan’s former associate editor, Sonal Shah, said. So it was “almost as if every potential candidate had to fulfil all the usual criteria we look for, as well as carry the additional weight of representing all women.”
Ruggigt, men också som sagt imponerande. Nu när isen väl är bruten borde det vara lättare att göra om bedriften i framtiden. En bedrift är precis vad de själva ser det som.
Up to a fairly high level, if not the highest, journalism is significantly less discriminatory to women, and is improving all the time in its coverage of news about gender and sexual minorities.
The Caravan är inte ens någon konservativ tidning. I samma nummer som artikeln om MS Subbulakshmi publiceras ett utdrag ur Siddharth Dubes No One Else: An Outlawed History of Love and Sex, om aids-krisen i Indien på 80-talet. (Siddharth Dube är öppet homosexuell, och det är helt olagligt i Indien. Alltså inte bara att gifta sig med någon av samma kön, utan allt han skriver om är fortfarande helt olagligt.)
Så varför tog det en sådan tidning fem år att sätta en kvinna på omslaget?
… my own neurotic obsession with a woman on the cover …
Att en kvinna i Indien kan se något sådant som en egen ”neurotic obsession” är väl, strukturellt, en del av svaret.
Men det är inte hela svaret. Om vi tittar på karnatiska musiktidningen Srutiär det nästan hälften kvinnor på omslagen. Visst är Indien ett väldigt osvenskt land, men en del av svaret måste också vara att The Caravan är en muppig tidning. Indien må vara ett land där en kvinna kan se viljan att sätta kvinnor på omslaget som en egen ”neurotic obsession” – men Indien är också ett land där en kvinna som ser det som en egen ”neurotic obsession” till viss del får börja ta ansvar för detta själv.
Bäst av allt är ändå att det här diskuteras och stöts och blöts. Det är nästan bättre än musik.
Stockholm Sangeet Conference har bokat på ett stort namn i år: ingen mindre än Shujaat Khan. Förstås son till tidernas störste sitariya Vilayat Khan – inget som går att leva upp till, men vid 55 års ålder har väl Shujaat lämnat sådana tankar bakom sig och är helt enkelt en mycket bra sitarspelare, mycket bättre än vi brukar höra i Sverige.
Senast vi hörde honom var 2006, när han var här och spelade indo-persisk fusion med Kayhan Kalhor. Den gången somnade vi, och när vi vaknade satt Shujaat och pekade på oss med foten.
Den här gången ska det säkert falla i bättre jord. En ren klassisk sitarspelning med Shujaat Khan: så värst mycket mer kan en inte önska sig.
Lite mer blir det ändå på årets Sangeet Conference: det blir bharatanatyam med franska Pauline Reibell, någon sorts modern dans med Revanta Sarabhai & Pooja Purohit, och det blir thumri/tappa/hori/chaiti/kajri/dadra/ghazal med Soma Ghosh.
Och ju färre programpunkter som ska tryckas in på en eftermiddag–kväll, desto mer får vi höra av varje artist. I programmet som det ser ut idag på stockholmsangeet.se har Shujaat Khan en och en halv timme. Spontant känns det som att det kan vara längre än huvudnumret brukar få vara på konferensen. Härligt, säger vi som har problematiserat de korta framträdandena tidigare.
Nihar Mehta på tabla
Vem ska då ackompanjera Shujaat Khan? Jo, Nihar Mehta. Vi läste in oss på honom på hans webbplats Tabla in Europe.
Han kommer från en framstående filosofisk och musikalisk familj i Ahmedabad;
han lärde sig tabla under Nandan Mehta och Kishan Maharajs son Puran Maharaj;
hans pappa, Murari Mehta, spelade pakhawaj;
han är även advokat;
han har dubbelexamina i handel och juridik;
han lever lyxliv i Villefranche-sur-mer;
hans farfar Yashodhar Mehta (advokat) var romanförfattare på Gujarati, som vi inte kan läsa (Sari Gati Raity, Maha Ratri), och skrev sju böcker om astrologi;
hans ”great grand-uncle” Suryashankar Mehta var divan av Kutch och hans ”great grandfather” Bahadur Narmadashankar Mehta var divan av Cambay;
och denne Bahadur Narmadashankar har skrivit böcker som Facets of Hinduism, The History of Hindu Philosophy och Hindu Eugenics (!).
Så vi ser fram emot Stockholm Sangeet Conference 2015 på Musikaliska vid Nybrokajen. Köp biljetter här.
Tidigare upplagor av Sangeet Conference vi bevakat mer eller mindre: 2014, 2013, 2012, 2011. 2010.
When thou commandest me to sing,
It seems that my heart would break with pride;
And I look to thy face,
And tears come to my eyes.
– Rabindranath Tagore*
Så börjar en artikel på tvåtusen ord om en sitarskiva från 1996: ”Great Albums You May Have Missed: Hasu Patel’s Gayaki Sitar (1996)”. Hasu Patel är elev till Vilayat Khan, och artikeln är från 2012, av Andy Wagstaff som jobbar med ”collection development” på New Yorks stadsbibliotek, och är publicerad på bibliotekets webbsajt. Under vinjetten ”popular music”, vilket väl knappast ens kan kallas en sanning med modifikation. Asterisken efter Tagore hänvisar till ”quote provided by the artist”.
Första stycket är värt att citera verbatim:
Hasu Patel’s collection of traditional ragas for sitar are little invitations to the world, invitations to reflect on the deepest concept known to humankind: The Divine – the nature of which we acknowledge, from our various traditions, exists somewhere beyond thought and imagination. They are exquisite examples of the evocative, inviting qualities of this tradition and this instrument. Played in a style that is lesser known in the west than others (which alone gives this collection real distinction), the mood she summons will just consume you! I still recall the first time I put on Gayaki Sitar; I was sitting in my cubicle, in the library; surrounded by a sea of other cubicles; then suddenly, I was transported to the center of the universe, or realized I was there already; a cosmic deer trapped in God’s headlights: stunned.
Det är inte att ta miste på att Wagstaff tycker det är en bra skiva.
Det hela fortsätter: ”Now lovers of traditional Indian music, as well as genuine sitar players, must feel some fatigue from the frequency with which a discussion of the sitar in the west so often seems to start with George Harrison.” Som vi brukar säga i Sverige: ”Jag är inte rasist, men …” – för förstås följer tre rejäla stycken, 1.600 tecken, om just George Harrison och att han spelade sitar på Beatles-skivor på 60-talet.
Wagstaff försvarar detta med att George Harrison hur vi än vrider och vänder på det introducerade sitaren för en bred västerländsk publik, och som sådan utgångspunkt bara måste gås igenom, då utgångspunkten är ”so revealing”: ”although it popularized sitar in the west, it limited our exposure as well.”
Så, det börjar med att Harrison plockar upp sin första sitar, och 1.600 tecken senare är den indiska ljudbilden en integrerad del i hippiekulturen. Ytterligare ett par stycken (1.800 tecken) viks åt ”ragarock” och Ravi Shankar på popfestivaler.
Inte förrän nu är det dags för den poäng som Wagstaff flaggade för för så länge sedan. ”How the sitar came to western pop culture also limited our ears and our experience rather than expanded them.” En flummig utläggning om hippiens och sitariyans olika förhållningssätt mynnar ut i ”Am I stating the obvious?”
Här följer artikelns pièce maîtresse, ett långt stycke om detta på mer än 2.000 tecken. Tesen som drivs: att bruket av sitar i amerikansk pop skiljer sig från hur sitar används i indisk klassisk musik! Brandtalets klimax:
So if you’ve ever enjoyed sitar, in any setting, why not ask yourself why it exists? It began as a poetic way of pointing to God. A recording like Gayaki Sitar seems to remind us that this cultural dialogue is a beautiful thing, but let’s not co-opt eachother’s traditions so entirely into our own that we forget their original, deeper, purpose and meaning.
Andy Wagstaff skriver oss alltså på näsan att sitaren uppfanns som ett poetiskt sätt att peka på Gud; och nästa mening är väl värd att läsa en gång till: ”A recording like Gayaki Sitar seems to remind us that this cultural dialogue is a beautiful thing, but let’s not co-opt eachother’s traditions so entirely into our own that we forget their original, deeper, purpose and meaning.”
Vi förstår att klassiska sitarskivor kan påminna Beatles-lyssnare om detta. Och sådana finns väl än idag. Vad vi inte förstår är varför just Hasu Patels Gayaki Sitar lyfts fram som exempel. Det går inte att undgå intrycket att den skulle vara på något sätt mer traditionell än andra skivor, vilket förstås är fel. Wagstaff säger ju inte heller detta rent ut. Gissningsvis vill han antyda det, men behålla en brasklapp.
Så långt, så långt. Men nu går Wagstaff över till en annan poäng, ”more interesting still”. Och det är en poäng vi själva brukar göra då och då. Ravi Shankars enorma genomslag i USA gjorde honom så synonym med sitar där att amerikaner än idag blir förvånade över att Vilayat Khan, som låter så väldigt annorlunda, står högre i kurs bland indiska rasikor.
Så nu lämnar Wagstaff alltså äntligen både George Harrison och Ravi Shankar, och koncentrerar sig på Vilayat. Eller som han kallar honom, ”Ustad Vilayat Khan Sahib”. Han, Hasu Patels guru, uppfann gayaki ang och ”even redesigned the sitar to fill it with a deeper resonance”. Det senare är ju direkt missvisande – både Vilayat Khan och Ravi Shankar samarbetade med instrumentbyggare, men Ravi var den som lade till bassträngar på sitaren, och det om något är väl ”a deeper resonance”.
Vid det här laget, 1.300 ord in i texten, börjar Wagstaff recensera skivan en smula. ”It was (and is) not at all common for a master sitar player to choose a girl as a student, but the master must have sensed something very special in young Hasu. And here, decades later, we can sense it too.” Hon spelar bara alap på skivan, ett tilltag vi spontant också gillar. Men, vilken märklig slutsats. Hur kan han veta att ”while on many sitar recordings the tabla adds a new dimension, here it would only distract”?
What is most remarkable, and I don’t say this lightly, but something here very powerfully indicates something more than itself. This music is merely a window: its real purpose is not to call attention to itself, but to invite you to look through it. I have never heard that indicated more powerfully, more undeniably, than on this recording. This is what separates this album from the piles of other CDs that litter my desk, something the very laws of physics insist is impossible: That something can in fact be more than it is. The sound clearly indicates this, and immediately renders the listener speechless.
Sådant här flum lämnar vi oemotsagt. Alla som skriver om musik vet att ibland är det helt enkelt svårt att klä i ord varför en inspelning är bra. Precis sådant här händer den bäste.
Men. Varför finns det en artikel på tvåtusen ord om en sitarskiva från 1996, med en okänd sitariya? För att lyfta fram Imdadkhanit, för en publik som bara hört Ravi Shankar, poängteras det:
Played in a style that is lesser known in the west than others (which alone gives this collection real distinction) …
With Ravi Shankar catapulted to the international stage … other great masters and playing styles of the sitar got eclipsed. And this is really what we are here to remedy.
Som sagt, en poäng vi själva brukar göra. Men den poängen är bara värd att göra under förutsättningen att läsarna inte känner till Vilayat Khan. Och om läsarna inte känner till Vilayat – han är tidernas största – är det honom de bör uppmärksammas på, inte någon okänd elev.
Vi medger att det är ett problem att det hela tiden är de allra största som får uppmärksamhet på bekostnad av musikens fotfolk och jordens salt. Innan musik spelades in var lyssnarna hänvisade till de musiker som råkade vara i närheten; idag går det bra att höra Vilayat Khan varje dag. Vi slår gärna både ett och annat slag för musiker som inte alls spelar i hans liga.
Men det får ju finnas gränser.
Hasu Patel: Gayaki Sitar
Album:Gayaki Sitar.Sitar: Hasu Patel. Label: Sursangam HASU1. Innehåll: alap i Darbari, alap-jor-jhalla i Yaman och Bhairavi
■
Vi har nämligen lyssnat på Hasu Patels Gayaki Sitar och det är inte alls någon bra skiva över huvud taget. Inte alls något ”exquisite example of the evocative, inviting qualities of this tradition and this instrument”. Själva skulle vi inte ens kalla det gayaki ang. Ironiskt nog kallar Wagstaff gayakistilen ”an amazing approach, and one that even non-connoisseurs of the instrument can quickly recognize upon hearing” – men vi, som väl nästan kan kallas konnässörer, hade inte känt igen den här. Hasu Patel är helt enkelt en amatör, som inte kan spela sitar fullt ut.
Här spelar hon dessutom Darbari, Yaman och Bhairavi (i den ordningen!) – två ragor där Vilayat Khan ställt allt annat i skuggan (Evergreen Ragas på EMI India, Raga Bhairavi på India Archive Music) och en som inte lämpar sig på sitar över huvud taget. Även om Vilayat spelat in den, förstås betydligt bättre än det här. Att rekommendera det här till folk som inte hört Vilayat Khan, istället för världens på riktigt bästa musik, är en obegriplig oförrätt.
Bäst är Bhairavi. Sämst faktiskt Yaman, nybörjarnas raga men också ragornas raga.
Så varför finns det en artikel på 2.000 ord om den här skivan? Nu blev det desstom en till i samma storleksordning. Det är sorgligt: vi har ju ingenting emot Hasu Patel, vi tycker till och med att alla gott kan få göra skivor, om de vill – men om det inte varit för Wagstaffs artikel skulle det väl aldrig ha skrivits ett ont ord om på internet om denna kvinna. Nu har vi personligen skrivit en hel del, och skulden vilar tungt på Wagstaff. Väck inte den björn som sover.
Hasu Patels konsert för sitar och orkester: bättre än Ravi Shankars?
Historien slutar inte där. Artikeln slutade inte där vi slutade referera den. Wagstaff fortsatte, i tre stycken till, och lade ut texten om Hasu Patels konserter för sitar och orkester. ”Unlike Shankar, who inserted the sitar into the concerto form; Hasu has inserted the concert orchestra into the raga form.”
Och en av hennes sitarkonserter finns faktiskt också utgiven, på DVD till och med. Tyvärr är det ingen proffsproduktion, utan ljudet är lika dåligt som bilden (nedan).
Andy Wagstaff har en poäng: Det är skillnad som på natt och dag mellan Ravi Shankars och Hasu Patels sitarkonserter, och det är inte självklart till Ravi Shankars fördel. Precis som hans trögspelade instrument och traditionella beenbaj lett fram till en mer pointillistisk sitarism, går det pointillism och minimalism i hans sitarkonserter. Sitaren artikulerar en banal fras, och något europeiskt instrument repeterar den. Det har sin charm. Men i Hasu Patels konsert går det miasma.
I Ravis konsert händer det sällan mer än en sak på samma gång – här bara händer alltihop. De bara kör på. Där Ravi delar upp sina 39 minuter i fyra prydliga satser (Khamaj, Sindhu Bhairavi, Adana och Manj Khamaj) kör Hasu Patel på Rageshwari i 27 minuter. Ingen av konserterna kan mäta sig på långa vägar med en bra sitarskiva eller med normal europeisk klassisk musik – men Hasu Patels är minst lika bra som Ravi Shankars, förmodligen bättre. Det går inte riktigt att binda sig, när ljudet är så dåligt. Men Wagstaff har en poäng: Hasu Patels angreppssätt är betydligt mer indiskt. Miasma är mer sympatiskt. Vi tror att det här är en bättre konsert.
En bättre konsert … för sitar och orkester. En längre dvärg.
Men det är inte alla som kan säga att vi tror att hon har en längre dvärg än Ravi Shankar.
Rishabh Seen spelar Animals as Leaders ”Tempting Time” på sitar.
Det är inte ofta vi bryr oss om att skriva om hur sitar används i västerländsk musik, men det här tyckte vi var något utöver det vanliga och dessutom var det gjort av en indisk sitariya på eget bevåg.
Här är ”Tempting Time” med Animals as Leaders-gitarristen Tosin Abasi:
Här är en Vachaspati med Rishabh Seen och hans pappa Manu Seen:
Manu Seen är från Jalandhar i Punjab och son till Lacchman Singh Seen ”of the Punjab gharana”. Vi har aldrig tidigare hört talas om ett Punjabgharana som spelar sitar; hur som helst blev han senare elev till Shahid Parvez.
Ibland mitt i natten läser vi gamla flamewars från rec.music.indian.classicals ”glansdagar”. I natt är det klassikerna Manohar Bodas och Naniwadekar som bråkar. Manohar Bodas:
Gulabrao Maharaj had a few questions for Mr Bhatkhande about music and Bhatkhande avoided to reply his letters. Gulabrao was a mystic and was doing research in music. He used to dress as a woman. He believed that Krishna was his husband and he was Krishna’s wife. This called Madhurabhakti.
När vi läste det i natt kommer vi ihåg att vi läst det förut; när det skrevs, 2003. Vi förstår fortfarande inte heller vad det hade med Naniwadekar att göra.
Och en hembränd CDR med en korrigerad version av den ena skivan. Originalet från Swarashree Enterprises i Mumbai hade ingen spårindelning, bara ett långt spår med tre stycken med långa tysta partier emellan, och ett glapp i musiken i första stycket. Säljaren, som importerar indiska skivor till Europa, har då läst in den i datorn, tagit bort tystnaden och glappet, delat upp det hela i tre spår och bränt en ny skiva.
Utan extra kostnad. 10 euro betalade vi för den skivan.
Tysk kundservice. Så långt utöver det vanliga, så långt över förväntan. Über alles in der Welt.
Vad var det då vi hade köpt?
Swarashree Enterprise i Mumbai har gett ut CD-versioner av ett gäng inspelningar som de hade ute på kassett i Indien 1983. Det är Kumar Gandharva, Zarin Daruwalla, Abdul Halim Jaffer Khan, DV Paluskar, Zia Mohiuddin Dagar, Yeshwantbuwa Joshi och kanske andra. Möjligtvis till och med så sällsynta artister som Chandrashekhar Naringrekar och Padmavati Shaligram. En del av CD-utgåvorna låter bättre än kassetterna, kanske alla.
Vi kom över ZM Dagar och Yeshwantbuwa Joshi.
Yeshwantbuwa Joshi: The Long Lost Cult Singer Reappears!
Album:Echoes of a Golden Voice. Sång: Yeshwantbuwa Joshi. Sarangi, tabla, harmonium: Ingen uppgift. Innehåll: Hameer (vilambit jhoomra ”Chameli Phuli”, drut teental ”Aaj Ghan Garaj”), Gaud Malhar (”Lade Ladesi”) och Bahar (”Belariyan Phuli”). Label: Swarashree Enterprises YJ001
■ ■ ■
Yeshwantbuwa Joshi är en legend – en av de renlärigaste och bästa sångarna i Gwalior-gharanat, denna urkälla till så mycket musik och till så få skivor med renläriga sångare. Han var elev till Mirashibuwa, som gått i lära hos Balkrishnabuwa Ichalkaranjikar och Vishnu Digambar Paluskar, och för all del även till Agra-mästaren Jagannathbuwa Purohit ”Gunidas”. Magiska namn alla. Jagannathbuwa Purohit ”Gunidas” så magiskt att det inte spelar någon roll att han var från Agra.
Yeshwantbuwa Joshi är en legend, ett magiskt namn på en stamtavla med magiska namn. Och det vet vi alla. Men hur många har skivor med honom?
Vi har ärligt talat sett en, och det är den här, urpsrungligen från 1983.
Bara på baksidan står titeln Echoes of a Golden Voice, och där beskrivs han/skivan/repertoaren (oklart) också som ”Epitome of Gwalior Gayaki”. Intressant nog finns det en skiva med Laxman Krishnarao Pandit som heter Epitome of Gwalior Gayaki,som lever upp till namnet och är helt fantastisk, på sätt och vis en bättre skiva än vi trodde fanns.
Hur står sig Yeshwantbuwa Joshis skiva mot LK Pandits?
Den har ett starkt huvudnummer i raga Hameer. Precis som LK Pandit sjunger Yeshwantbuwa mycket ren khyal utan gimmickar, och upplägget med ”Chameli Phuli” och ”Aaj Ghan Garaj” visar effektivt olika aspekter av ragan – bada och chhota som sthai och antara; jämfört med ”Chameli Phuli” drar ”Aaj Ghan Garaj” nästan iväg mot Bilawal och Nand.
Men det upplägget har också en baksida. Vilambit blir något enformig i en begränsad del av Hameer. Inte minst som det i den här stilen är pang på och full fart från första tonen (det som idag kallas vilambit skulle nog Yeshwantbuwa kallat ati-vilambit). Hameer som huvudnummer äger inte samma urkraft som LK Pandits Puriya, långt därifrån.
På det som var B-sidan på kassetten är 15 minuter Gaud Malhar bra och 15 minuter Bahar oengagerande och blir intressant först på slutet. Vilket kommer som en paradox, för dittills har de snabbaste partierna varit de minst lyckade. Yeshwantbuwa sjunger fantastiskt, för full hals, men det betyder också att han försöker undvika att jobba med stämläpparna och då kan han heller inte packa distinkta toner lika tätt som till exempel Bhimsen Joshi. Ändå hettar det till när det går undan i hans Bahar – men det är efter en blek början.
Med två halvtimmar musik istället för en halvtimme och två kvartar hade det kanske blivit en mycket bättre skiva. Som en är nu är den inte så magisk som namnet Yeshwantbuwa Joshi. Det skulle kunna tänkas vara en orättvis förväntning. Kanske är vi dömda att bli besvikna på så magiska namn. Men kom då ihåg att när det väl kom ut en ordentlig skiva med Kesarbai Kerkar var det mycket riktigt den bästa musik vi någonsin hört.
Och att Kumar Gandharva har sjungit in en ”Chameli Phuli” som är Yeshwantbuwa Joshis raka motsats. Kumar Gandharva hade bara en fungerande lunga och kunde bara sjunga kortare fraser, en svaghet i en musikform som bygger på långa fraser. Kumar Gandharva är berömd för att han vände den svagheten till en styrka. Genom att hacka upp musiken i småfraser och injicera tystnad mellan dem skapade han en spänning så tjock att det gick att skära den med kniv. Hameer i Baithak-serien är en av hans mest elektriska inspelningar. Underbara surgubben Kumar Prasad Mukherjee kallade Kumars Gandharvas gayaki för ”melodrama, not drama”. Vi är nog inte större än att vi tycker att Kumars melodrama gör ännu bättre musik av Hameer än Yeshwantbuwas ortodoxa drama. Men vi är inte i Kumar Prasad Mukherjees liga.
Zia Mohiuddin Dagar: Ahir Bhairav & Malkauns
Album: Instrumental – Rudra Veena.Rudra-Veena: Zia Mohiuddin Dagar. Pakhawaj: ingen uppgift. Innehåll: Ahir Bhairav och Malkauns, med dhrupad i båda: ”Hey Jagadish” och ”Jayati Jayati Shri Ganesh”. Label: Swarashree Enterprises UZMD001
■ ■ ■
Den andra skivan vi kom över var Zia Mohiuddin Dagars Ahir Bhairav och Malkauns. En av de rätt sällsynta skivor där han spelar dhrupad och inte bara alap. Inte minst därför ville vi höra den. Lite blev vi besvikna.
Vi har lyssnat rätt mycket på ZM Dagars Rudra-veena genom åren, så i stor utsträckning har vi hört det förut. Det är långt ifrån första gången vi hör hans Malkauns. Musikerskapet är förstås som alltid solitt och effektivt, ragadarin oklanderlig, men nästan hela Malkauns spelas i så högt register att spåret kan betraktas som bortkastat. Ahir Bhairav är betydligt bättre. Det är ingen helgjuten skiva, långt från Zia Mohiuddins storverk, men väl värd en rekommendation för en halvtimmeslång Ahir Bhairav på Rudra-veena.
Men kundservicen från Tyskland gjorde oss inte besvikna
Men kundservicen från Tyskland gjorde oss inte besvikna. Vi säger det igen: Säljaren, som importerar indiska skivor till Europa, har läst in den defekta skivan med Yeshwantbuwa Joshi i datorn, tagit bort defekterna, och bränt en ny skiva med korrigerad spårindelning. Utan extra kostnad. 10 euro betalade vi för den skivan.
”The name of one of the best current mystery writers in the world is definitely on this list”.
Själva har vi aldrig läst en bok av Henning Mankell, eftersom det inte går. Men vi har sett ett par konserter med karnatiska stjärnskottet Brinda Manickavasagam. Som också kan stavas på ett antal olika sätt:
Alla fyra efterleden i efternamnet är representerade: ”-vasagam”, ”-vasagan”, ”-vasakam” och ”-vasakan”. Det är bara tre av förleden som är representerade – ”Manicka-”, ”Manick-” och ”Manika-”; vi har inte sett ”Manik-” – men om ”Manicka-” och ”Manika-” båda används på riktigt borde ju ”Manik-” gå lika bra som ”Manick-”.
Vad gäller förnamnet har vi verkligen sett både ”Brinda” och ”Brindha”.
Brinda Manickavasagam är den vanligaste stavningen. Pullum listar 48 varianter på ”Henning Mankell” – men till skillnad från Mankell kan Brinda Manickavasagam på riktigt stavas på 32 olika sätt.
Den här videon med Brinda Manickavasgam har i skrivande stund bara 67 visningar. Och vi som kunde svurit på att vi sett den mer än 67 gånger.
Redan för tusen år satte den europeiska musiken flerstämmigheten i system, medan den indiska förblev enstämmig. Där den europeiska melodin ligger ovanpå avancerade byggen av sekvenser av treklanger (och så vidare), ligger den indiska melodin ovanpå en enda ton – som ligger fast, och aldrig byts ut genom hela framförandet. Den indiska musiken ”byter aldrig ackord”, för det finns inget ackord att byta.
Europa byggde alltså teori för harmonisk utveckling, och ackord i relation till varandra – något som helt saknas i indisk musik. Indierna koncentrerade sig på melodin istället, och tog den till en annan nivå. Ingen europé kan undgå att höra att klassisk indisk melodik är mycket mer detaljerad och intrikat än den europeiska: som filigran kontra kakelsättning. Ovana lyssnare kan se det som besvärligt och distraherande, men brukar kunna vänja sig.
Det är dock inte allt.
För europén kan väl melodi formas antingen helt fritt, eller med hänsyn till underliggande harmonik. Att melodin ska lyda under egna regler (raga), som inte har med harmoni att göra, är ett främmande koncept i Europa, i musikhistorisk tid: så främmande att det kan vara svårt att upptäcka. Europén har lätt att se indisk musik som en rudimentär yttring, melodi utan harmoni – och ser då helt enkelt inte den främmande dimensionen i indisk melodik, eftersom hen saknar koncepten. (Ibland får vi intrycket att till och med en del européer som faktiskt lyssnar aktivt på indisk musik missar detta, och därför ser musiken som händelselös och ”meditativ”.)
Aldrig mötas de två
Hur som helst gör de här grundläggande skillnaderna att de två sätten att musicera egentligen inte går att kombinera. Det är därför vi så ofta tar avstånd från ”fusion”. ”Fusion is confusion”, som de ortodoxa säger i Indien. Idéer som ”konsert för sitar och orkester” bär ingen vidare frukt, för om sitaren ska spela något genuint indiskt behövs det ingen orkestral flerstämmighet och om orkestern ska spela något genuint europeiskt passar det inte med indiskt sitarspel ovanpå. (Och om sitaren istället ska spela något europeiskt är det ju ingen fusion, och om orkestern ska spela något indiskt behövs det ingen orkester utan räcker med ett instrument.) Någon gång har vi lyssnat på sådant och det har allt som oftast varit Ravi Shankar inblandad. Bra har det aldrig varit.
Ändå har den indiska musiken fascinerat europeiska kompositörer från Debussy till Jacques Charpentier, och fått utstå mycken appropriering genom åren. När Ravi Shankar drog ihop något symfoniskt projekt var det en kompromiss som inte gjorde någon glad; när europeiska kompositörer och musiker med tveksam ragadari ger sig på att använda ”raga” är det ofta rent renommésnylt, som ska få upphovsmannen att verka märkvärdig medan det gör våld på källmaterialet.
Det är inte undra på att en och annan indier har fått nog.
Ravikirans ”melharmoni”
I södra Indien finns det en fantastisk musiker som heter Ravikiran, som gått från klarhet till klarhet till något riktigt oklart. Han kom fram som chitravina-virtuos och kallades Chitravina Ravikiran, men ger sedan länge konserter även som sångare. Parallellt har han ofta samarbetat med utländska musiker i olika former av fusion, som vi bojkottat med sedvanlig schvung.
Ur dessa samarbeten sprang kanske viljan att göra något jämförbart på mer indiska villkor. 2005 lanserade han konceptet ”melharmoni”. Idag har han en hel webbplats för att marknadsföra det – melharmonymusic.com. Där beskriver han det som ”An award-winning [förstås!] concept that takes into cognizance the approaches and aesthetics of Eastern and Western systems”, och ”harmony anchored on rules of highly evolved melodic systems”.
”Harmony anchored on rules of highly evolved melodic systems”?
För en gångs skull är det alltså det europeiska som får finna sig i att formas efter indiska regler.
Under namnet ”Slidestrings” har, tror vi, Ravikiran själv skapat och skrivit större delen av en Wikipedia-sida. En bråkdel:
Hierarchy of notes. Arabhi ragam uses a simple sequence: CDFGAC – CBAGFEDC. But B and E are employed only fleetingly in this raga, which eliminates several chord options including CEG (in any permutation). However, careful choices such as FAD (rather than DFA) can make the melody come alive since all three notes are dominant in this raga …
The above … do not imply that melharmony is limited in scope.
Jo, det gör det ju med besked.
Hur ”melharmonisera” Arabhi ragam i C när de enda noter som står till buds är C, D, F, G och A?
Med ackorden Dm, F, Csus4 och Gsus4?
Delvisa C9 och G9 (CGD/GDA)?
Visst är det flerstämmigt, men harmoni kan vi inte kalla det.
Ju mer vi sätter oss in i melharmonin, desto mer får vi intrycket att den är en indisk revansch på all eländig fusion som gjorts på europeiska villkor. Nu går det istället att göra eländig fusion på indiska villkor, som gör våld på den europeiska musiken. På papperet måste vi applådera sådana tilltag; de är roliga. Men någon gång måste vi också växa upp. Och fråga oss: Är det verkligen det världen behöver – ännu mer eländig musik?
Hasu Patel: Gayaki Sitar
