Animals as Leaders ”Temtping Time” på sitar

Rishabh Seen spelar Animals as Leaders ”Tempting Time” på sitar.

Det är inte ofta vi bryr oss om att skriva om hur sitar används i västerländsk musik, men det här tyckte vi var något utöver det vanliga och dessutom var det gjort av en indisk sitariya på eget bevåg.

Här är ”Tempting Time” med Animals as Leaders-gitarristen Tosin Abasi:

Här är en Vachaspati med Rishabh Seen och hans pappa Manu Seen:

Manu Seen är från Jalandhar i Punjab och son till Lacchman Singh Seen ”of the Punjab gharana”. Vi har aldrig tidigare hört talas om ett Punjabgharana som spelar sitar; hur som helst blev han senare elev till Shahid Parvez.

JV

”This Is Called Madhurabhakti”

Radha-Krishna

Ibland mitt i natten läser vi gamla flamewars från rec.music.indian.classicals ”glansdagar”. I natt är det klassikerna Manohar Bodas och Naniwadekar som bråkar. Manohar Bodas:

Gulabrao Maharaj had a few questions for Mr Bhatkhande about music and Bhatkhande avoided to reply his letters. Gulabrao was a mystic and was doing research in music. He used to dress as a woman. He believed that Krishna was his husband and he was Krishna’s wife. This called Madhurabhakti.

När vi läste det i natt kommer vi ihåg att vi läst det förut; när det skrevs, 2003. Vi förstår fortfarande inte heller vad det hade med Naniwadekar att göra.

Nanu are u there??

RK

Deutschland über alles: über alles in der Welt

Det kom ett paket med två skivor och ett brev:

Brev: tysk kundservice

Och en hembränd CDR med en korrigerad version av den ena skivan. Originalet från Swarashree Enterprises i Mumbai hade ingen spårindelning, bara ett långt spår med tre stycken med långa tysta partier emellan, och ett glapp i musiken i första stycket. Säljaren, som importerar indiska skivor till Europa, har då läst in den i datorn, tagit bort tystnaden och glappet, delat upp det hela i tre spår och bränt en ny skiva.

Utan extra kostnad. 10 euro betalade vi för den skivan.

Tysk kundservice. Så långt utöver det vanliga, så långt över förväntan. Über alles in der Welt.

Vad var det då vi hade köpt?

Swarashree Enterprise i Mumbai har gett ut CD-versioner av ett gäng inspelningar som de hade ute på kassett i Indien 1983. Det är Kumar Gandharva, Zarin Daruwalla, Abdul Halim Jaffer Khan, DV Paluskar, Zia Mohiuddin Dagar, Yeshwantbuwa Joshi och kanske andra. Möjligtvis till och med så sällsynta artister som Chandrashekhar Naringrekar och Padmavati Shaligram. En del av CD-utgåvorna låter bättre än kassetterna, kanske alla.

Vi kom över ZM Dagar och Yeshwantbuwa Joshi.

Yeshwantbuwa Joshi: The Long Lost Cult Singer Reappears!

JJAlbum: Echoes of a Golden Voice. Sång: Yeshwantbuwa Joshi. Sarangi, tabla, harmonium: Ingen uppgift. Innehåll: Hameer (vilambit jhoomra ”Chameli Phuli”, drut teental ”Aaj Ghan Garaj”), Gaud Malhar (”Lade Ladesi”) och Bahar (”Belariyan Phuli”). Label: Swarashree Enterprises YJ001

■ ■ ■

Yeshwantbuwa Joshi är en legend – en av de renlärigaste och bästa sångarna i Gwalior-gharanat, denna urkälla till så mycket musik och till så få skivor med renläriga sångare. Han var elev till Mirashibuwa, som gått i lära hos Balkrishnabuwa Ichalkaranjikar och Vishnu Digambar Paluskar, och för all del även till Agra-mästaren Jagannathbuwa Purohit ”Gunidas”. Magiska namn alla. Jagannathbuwa Purohit ”Gunidas” så magiskt att det inte spelar någon roll att han var från Agra.

Yeshwantbuwa Joshi är en legend, ett magiskt namn på en stamtavla med magiska namn. Och det vet vi alla. Men hur många har skivor med honom?

Vi har ärligt talat sett en, och det är den här, urpsrungligen från 1983.

Bara på baksidan står titeln Echoes of a Golden Voice, och där beskrivs han/skivan/repertoaren (oklart) också som ”Epitome of Gwalior Gayaki”. Intressant nog finns det en skiva med Laxman Krishnarao Pandit som heter Epitome of Gwalior Gayaki, som lever upp till namnet och är helt fantastisk, på sätt och vis en bättre skiva än vi trodde fanns.

Hur står sig Yeshwantbuwa Joshis skiva mot LK Pandits?

Den har ett starkt huvudnummer i raga Hameer. Precis som LK Pandit sjunger Yeshwantbuwa mycket ren khyal utan gimmickar, och upplägget med ”Chameli Phuli” och ”Aaj Ghan Garaj” visar effektivt olika aspekter av ragan – bada och chhota som sthai och antara; jämfört med ”Chameli Phuli” drar ”Aaj Ghan Garaj” nästan iväg mot Bilawal och Nand.

Men det upplägget har också en baksida. Vilambit blir något enformig i en begränsad del av Hameer. Inte minst som det i den här stilen är pang på och full fart från första tonen (det som idag kallas vilambit skulle nog Yeshwantbuwa kallat ati-vilambit). Hameer som huvudnummer äger inte samma urkraft som LK Pandits Puriya, långt därifrån.

På det som var B-sidan på kassetten är 15 minuter Gaud Malhar bra och 15 minuter Bahar oengagerande och blir intressant först på slutet. Vilket kommer som en paradox, för dittills har de snabbaste partierna varit de minst lyckade. Yeshwantbuwa sjunger fantastiskt, för full hals, men det betyder också att han försöker undvika att jobba med stämläpparna och då kan han heller inte packa distinkta toner lika tätt som till exempel Bhimsen Joshi. Ändå hettar det till när det går undan i hans Bahar – men det är efter en blek början.

Med två halvtimmar musik istället för en halvtimme och två kvartar hade det kanske blivit en mycket bättre skiva. Som en är nu är den inte så magisk som namnet Yeshwantbuwa Joshi. Det skulle kunna tänkas vara en orättvis förväntning. Kanske är vi dömda att bli besvikna på så magiska namn. Men kom då ihåg att när det väl kom ut en ordentlig skiva med Kesarbai Kerkar var det mycket riktigt den bästa musik vi någonsin hört.

Kom också ihåg att Laxman Krishnarao Pandit har gjort en bättre Epitome of Gwalior Gayaki.

Och att Kumar Gandharva har sjungit in en ”Chameli Phuli” som är Yeshwantbuwa Joshis raka motsats. Kumar Gandharva hade bara en fungerande lunga och kunde bara sjunga kortare fraser, en svaghet i en musikform som bygger på långa fraser. Kumar Gandharva är berömd för att han vände den svagheten till en styrka. Genom att hacka upp musiken i småfraser och injicera tystnad mellan dem skapade han en spänning så tjock att det gick att skära den med kniv. Hameer i Baithak-serien är en av hans mest elektriska inspelningar. Underbara surgubben Kumar Prasad Mukherjee kallade Kumars Gandharvas gayaki för ”melodrama, not drama”. Vi är nog inte större än att vi tycker att Kumars melodrama gör ännu bättre musik av Hameer än Yeshwantbuwas ortodoxa drama. Men vi är inte i Kumar Prasad Mukherjees liga.

Zia Mohiuddin Dagar: Ahir Bhairav & Malkauns

ZMDAlbum: Instrumental – Rudra Veena. Rudra-Veena: Zia Mohiuddin Dagar. Pakhawaj: ingen uppgift. Innehåll: Ahir Bhairav och Malkauns, med dhrupad i båda: ”Hey Jagadish” och ”Jayati Jayati Shri Ganesh”. Label: Swarashree Enterprises UZMD001

■ ■ ■

Den andra skivan vi kom över var Zia Mohiuddin Dagars Ahir Bhairav och Malkauns. En av de rätt sällsynta skivor där han spelar dhrupad och inte bara alap. Inte minst därför ville vi höra den. Lite blev vi besvikna.

Vi har lyssnat rätt mycket på ZM Dagars Rudra-veena genom åren, så i stor utsträckning har vi hört det förut. Det är långt ifrån första gången vi hör hans Malkauns. Musikerskapet är förstås som alltid solitt och effektivt, ragadarin oklanderlig, men nästan hela Malkauns spelas i så högt register att spåret kan betraktas som bortkastat. Ahir Bhairav är betydligt bättre. Det är ingen helgjuten skiva, långt från Zia Mohiuddins storverk, men väl värd en rekommendation för en halvtimmeslång Ahir Bhairav på Rudra-veena.

Men kundservicen från Tyskland gjorde oss inte besvikna

Men kundservicen från Tyskland gjorde oss inte besvikna. Vi säger det igen: Säljaren, som importerar indiska skivor till Europa, har läst in den defekta skivan med Yeshwantbuwa Joshi i datorn, tagit bort defekterna, och bränt en ny skiva med korrigerad spårindelning. Utan extra kostnad. 10 euro betalade vi för den skivan.

Mer om att entusiastiskt fixa till perfekta versioner av defekta skivor läser du här, med tips och praktikfall.

JV

Henning Mankell vs Brinda Manickavasagam

2004 skrev lingvisten Geoffrey Pullum på Language Log om svenske deckarförfattaren Henning Mankell.

Så här:

Hankall Manning
Hankall Menning
Hankell Manning
Hankell Menning
Hanking Mannall
Hanking Mannell
Hanking Mennall
Hanking Mennell
Hanning Mankall
Mankell Henning
Manking Hannall
Manking Hannell
Manking Hennall
Manking Hennell
Manning Hankall
Manning Hankell
Hanning Mankell
Hanning Menkall
Hanning Menkell
Henkall Manning
Henkall Menning
Henkell Manning
Henkell Menning
Henking Mannall
Henking Mannell
Manning Henkall
Manning Henkell
Menkall Hanning
Menkall Henning
Menkell Hanning
Menkell Henning
Menking Hannall
Henking Mennall
Henking Mennell
Henning Mankall
Henning Mankell
Henning Menkall
Henning Menkell
Mankall Hanning
Mankall Henning
Mankell Hanning
Menking Hannell
Menking Hennall
Menking Hennell
Menning Hankall
Menning Hankell
Menning Henkall
Menning Henkell

”The name of one of the best current mystery writers in the world is definitely on this list”.

Själva har vi aldrig läst en bok av Henning Mankell, eftersom det inte går. Men vi har sett ett par konserter med karnatiska stjärnskottet Brinda Manickavasagam. Som också kan stavas på ett antal olika sätt:

Brinda Manickavasagam
Brinda Manickvasagam
Brinda Manikvasagam
Brinda Manikavasagam
Brinda Manickavasagan
Brinda Manickvasagan
Brinda Manikvasagan
Brinda Mainikavasagan
Brinda Manickavasakam
Brinda Manickvasakam
Brinda Manikvasakam
Brinda Mainikavasakan
Brinda Manickavasakan
Brinda Manickvasakan
Brinda Manikvasakan
Brinda Mainikavasakan
Brindha Manickavasagam
Brindha Manickvasagam
Brindha Manikvasagam
Brindha Manikavasagam
Brindha Manickavasagan
Brindha Manickvasagan
Brindha Manikvasagan
Brindha Mainikavasagan
Brindha Manickavasakam
Brindha Manickvasakam
Brindha Manikvasakam
Brindha Mainikavasakan
Brindha Manickavasakan
Brindha Manickvasakan
Brindha Manikvasakan
Brindha Mainikavasakan

Alla de här permutationerna har nog kanske inte använts. Men vi har personligen sett alla de här in the wild:

Manickavasagam
Manikavasagam
Manickavasagan
Manikavasagan
Manickavasakam
Manickvasakam
Manikavasakan
Manickavasakan
Manikavasakan

Alla fyra efterleden i efternamnet är representerade: ”-vasagam”, ”-vasagan”, ”-vasakam” och ”-vasakan”.  Det är bara tre av förleden som är representerade – ”Manicka-”, ”Manick-” och ”Manika-”; vi har inte sett ”Manik-” – men om ”Manicka-” och ”Manika-” båda används på riktigt borde ju ”Manik-” gå lika bra som ”Manick-”.

Vad gäller förnamnet har vi verkligen sett både ”Brinda” och ”Brindha”.

Brinda Manickavasagam är den vanligaste stavningen. Pullum listar 48 varianter på ”Henning Mankell” – men till skillnad från Mankell kan Brinda Manickavasagam på riktigt stavas på 32 olika sätt.

Den här videon med Brinda Manickavasgam har i skrivande stund bara 67 visningar. Och vi som kunde svurit på att vi sett den mer än 67 gånger.

JV

Något vi gillar bara på papperet: ”melharmoni”

kala-43

Redan för tusen år satte den europeiska musiken flerstämmigheten i system, medan den indiska förblev enstämmig. Där den europeiska melodin ligger ovanpå avancerade byggen av sekvenser av treklanger (och så vidare), ligger den indiska melodin ovanpå en enda ton – som ligger fast, och aldrig byts ut genom hela framförandet. Den indiska musiken ”byter aldrig ackord”, för det finns inget ackord att byta.

Europa byggde alltså teori för harmonisk utveckling, och ackord i relation till varandra – något som helt saknas i indisk musik. Indierna koncentrerade sig på melodin istället, och tog den till en annan nivå. Ingen europé kan undgå att höra att klassisk indisk melodik är mycket mer detaljerad och intrikat än den europeiska: som filigran kontra kakelsättning. Ovana lyssnare kan se det som besvärligt och distraherande, men brukar kunna vänja sig.

Det är dock inte allt.

För europén kan väl melodi formas antingen helt fritt, eller med hänsyn till underliggande harmonik. Att melodin ska lyda under egna regler (raga), som inte har med harmoni att göra, är ett främmande koncept i Europa, i musikhistorisk tid: så främmande att det kan vara svårt att upptäcka. Europén har lätt att se indisk musik som en rudimentär yttring, melodi utan harmoni – och ser då helt enkelt inte den främmande dimensionen i indisk melodik, eftersom hen saknar koncepten. (Ibland får vi intrycket att till och med en del européer som faktiskt lyssnar aktivt på indisk musik missar detta, och därför ser musiken som händelselös och ”meditativ”.)

Aldrig mötas de två

Hur som helst gör de här grundläggande skillnaderna att de två sätten att musicera egentligen inte går att kombinera. Det är därför vi så ofta tar avstånd från ”fusion”. ”Fusion is confusion”, som de ortodoxa säger i Indien. Idéer som ”konsert för sitar och orkester” bär ingen vidare frukt, för om sitaren ska spela något genuint indiskt behövs det ingen orkestral flerstämmighet och om orkestern ska spela något genuint europeiskt passar det inte med indiskt sitarspel ovanpå. (Och om sitaren istället ska spela något europeiskt är det ju ingen fusion, och om orkestern ska spela något indiskt behövs det ingen orkester utan räcker med ett instrument.) Någon gång har vi lyssnat på sådant och det har allt som oftast varit Ravi Shankar inblandad. Bra har det aldrig varit.

Ändå har den indiska musiken fascinerat europeiska kompositörer från Debussy till Jacques Charpentier, och fått utstå mycken appropriering genom åren. När Ravi Shankar drog ihop något symfoniskt projekt var det en kompromiss som inte gjorde någon glad; när europeiska kompositörer och musiker med tveksam ragadari ger sig på att använda ”raga” är det ofta rent renommésnylt, som ska få upphovsmannen att verka märkvärdig medan det gör våld på källmaterialet.

Det är inte undra på att en och annan indier har fått nog.

Ravikirans ”melharmoni”

I södra Indien finns det en fantastisk musiker som heter Ravikiran, som gått från klarhet till klarhet till något riktigt oklart. Han kom fram som chitravina-virtuos och kallades Chitravina Ravikiran, men ger sedan länge konserter även som sångare. Parallellt har han ofta samarbetat med utländska musiker i olika former av fusion, som vi bojkottat med sedvanlig schvung.

Ur dessa samarbeten sprang kanske viljan att göra något jämförbart på mer indiska villkor. 2005 lanserade han konceptet ”melharmoni”. Idag har han en hel webbplats för att marknadsföra det – melharmonymusic.com. Där beskriver han det som ”An award-winning [förstås!] concept that takes into cognizance the approaches and aesthetics of Eastern and Western systems”, och ”harmony anchored on rules of highly evolved melodic systems”.

”Harmony anchored on rules of highly evolved melodic systems”?

För en gångs skull är det alltså det europeiska som får finna sig i att formas efter indiska regler.

Tillsammans med kompositionsprofessorn Robert Morris skrev Ravikiran redan 2005 en artikel om ”Ravikiran’s Concept of Melharmony: An Inquiry into Harmony in South Indian Ragas” och fick den publicerad i Oxford University Press Music Theory Spectrum.

Under namnet ”Slidestrings” har, tror vi, Ravikiran själv skapat och skrivit större delen av en Wikipedia-sida. En bråkdel:

Hierarchy of notes. Arabhi ragam uses a simple sequence: CDFGAC – CBAGFEDC. But B and E are employed only fleetingly in this raga, which eliminates several chord options including CEG (in any permutation). However, careful choices such as FAD (rather than DFA) can make the melody come alive since all three notes are dominant in this raga …

The above … do not imply that melharmony is limited in scope.

Jo, det gör det ju med besked.

Hur ”melharmonisera” Arabhi ragam i C när de enda noter som står till buds är C, D, F, G och A?

Med ackorden Dm, F, Csus4 och Gsus4?

Delvisa C9 och G9 (CGD/GDA)?

Visst är det flerstämmigt, men harmoni kan vi inte kalla det.

Ju mer vi sätter oss in i melharmonin, desto mer får vi intrycket att den är en indisk revansch på all eländig fusion som gjorts på europeiska villkor. Nu går det istället att göra eländig fusion på indiska villkor, som gör våld på den europeiska musiken. På papperet måste vi applådera sådana tilltag; de är roliga. Men någon gång måste vi också växa upp. Och fråga oss: Är det verkligen det världen behöver – ännu mer eländig musik?

JV

TM Krishna förklarar sig

korvai

TM Krishna talar ut om varför han bojkottar framtida musiksäsonger i Chennai, på debattsajten Daily O:

I feel that the music season today has reached a point where music has almost disappeared from it. Perhaps I should say music has fled from it, because of the noise that pervades it; noise that comes from within the music and beyond.

… I don’t think anyone is surprised if crowds throng only the popular and famous but if somewhere the whole music world is becoming subservient to the idea of the “popular” then this is a serious artistic problem. This is what the season has become. In this din, many wonderful musicians are not just ignored, they, in fact, get to be discarded. I feel that any art world must have a sense of the rich diversity within its ecosystem where the famous are the “face” but the other artists are recognised and respected as important contributors to the aesthetic diversity of the art form. Today the other musicians do not really matter. This bothers me since I too am responsible for this situation.

… We really don’t care about the rest of society and don’t see that this music must be democratised. I stand by my view that the world of Carnatic music is socially stifling and narrow with all of us unable to see that this art must be made accessible to the larger society and welcoming of it.

… In the “frenzy of the season” now aided and abetted by technology I find it very hard to give myself to the music. I am unable to find the quiet that I need to try and sing and this is my inability.

… Over the last five years I did try creating an alternative space within the season framework by offering free concerts but feel that the overall atmosphere is so commodified that listening has more or less vanished.

Säsongen har kommit att handla för mycket om sig själv som fenomen, på bekostnad av musicerande och lyssnande; den karnatiska kulturklicken är för samhällsfrånvänd och exkluderande; och i den atmosfären klarar han inte av att prestera. Dessutom kväver stora stjärnor som han övriga artister, och det tillåter inte samvetet.

Och ”noise that comes from within the music” kan inte tolkas som annat än hans vanliga missnöje med det sydindiska konsertformatet som inte bara är så hårt formaliserat att det hämmar kreativiteten, utan till och med öppet medger att delar av konserten är ”utfyllnad” mellan den musik som räknas.

Sannerligen finns alla de här problemen. Bra musiker kan göra underverk inom formatets ramar, men vi har alltid tyckt det varit konstigt att formatet i sig fått sådan vikt och misstänkt att det gör mer skada än nytta. Det görs sannerligen inga större ansträngningar för att bygga broar mellan det karnatiska etablissemanget och andra delar av samhället. Utlänningar som mot förmodan är intresserade tas emot med öppna armar, men hur det ser ut för indiska utbölingar som får upp öronen för musiken kan vi inte uttala oss om. Från andra sidan jordklotet är det lätt att se det som oskyldigt att 99 procent av publiken är brahminer. Att en stor del av den publiken lyssnar mindre intresserat och koncentrerat än TM Krishna skulle önska, det behöver man inte vara TM Krishna för att oroas av.

Och sannerligen är utbudet av konserter enormt jämfört med publiken – förra året över 3 000 konserter i 45 olika lokaler. En lokal som Mylapore Fine Arts Club, som rymmer över tusen lyssnare är förstås slutsåld och överfull när en stor stjärna sjunger där på kvällen – men i middagshettan, när det är okända ungdomar som uppträder, kanske det bara är ett dussin stolar upptagna. En gång såg vi en morgonkonsert med inte vainika som spelade för bara sju personer! Varav en var själva arrangören! Och tre (3) andra var ljudtekniker!

Dagen innan hade The Hindu tipsat om just den här konserten, att den här vainikan var något i hästväg. Vi och fem tanter brydde oss. Och konserten var alldeles sagolik. Vi minns den än idag som en höjdpunkt i allt musiklyssnande. Vi och en handfull andra, mitt i världens största utbud, mitt i ”the frenzy of the season”.

”Maybe it was always this way and I just did not see it”, skriver han. ”But now that I do, I cannot remain a participant.”

TM Krishna i ett nötskal. En både tankens och handlingens man som vi kommer att sakna på framtida musiksäsonger.

JV

Det ”sydindiska konsertformatet” som det pratas så mycket om, förgäves

sangeetha

Vi har sett att det har pratats lite svävande om ”det sydindiska konsertformatet”: Sydindiens mest intressanta musiker, TM Krishna, har brutit med det och gjort sig omöjlig. Möjligtvis har det inte skrivits något mer ingående i ämnet på svenska än den korta summeringen, och det tyckte vi var synd. Vi föreställer oss att många svenskar kliar sig i huvudet och inte har en aning om det sydindiska ”konsertformatet”. För det första är väl själva konceptet ”konsertformat” mer eller mindre anatema för den individualistiska, sedan länge postmoderna västerlänningen. För det andra är det jättemånga utlänningar som lyssnar på nordindisk musik men inte förstår sig på den sydindiska. Vi tänkte försöka ge dem åtminstone en grundläggande förståelse för hur den sydindiska konserten ter sig – även om det är alldeles omöjligt att förklara hur djupt rotat och oantastligt det formatet är i Tamil Nadu. Men vi börjar, bakvänt, i norr, med format som dessa utlänningar är mer bekanta med. En klassisk nordindisk konsert kan se ut på tre sätt, beroende på genre; om det är dhrupad, instrumentalmusik eller khyal. Vi går igenom dem i den ordningen eftersom det instrumentala formatet på sätt och vis är ett mellanting mellan dhrupad och khyal.

Dhrupadens format

Dagens dhrupadsångare börjar normalt med en lång alap, i flera tempi, följd av en eller flera kompositioner i samma raga. Om det är flera kompositioner blir de i regel snabbare och snabbare, och hålls kortare och kortare. Det är sällan de är fler än två. Variationer improviseras förstås på kompositionerna, men mycket av det komponerade materialet får vara med. Det här är ett långt nummer, och vi får lov att kalla det för ”huvudnummer”. Eventuellt sjunger sångaren två huvudnummer efter varandra. Kvantitativt dominerar alap. Vi har räknat på sex huvudnummer med bröderna Gundecha, och i genomsnitt sjunger de då 43 minuter alap och 20 minuter kompositioner. Alap – förstås en förkortning av ”as long as possible” – är alltså två tredjedelar av huvudnumret. Efter huvudnumren sjungs ett eller några få kortare nummer, med kort alap och en komposition (möjligen två?) per raga. (Om pakhawajspelare ska spela trumsolo blir det mot slutet av något av huvudnumren.)

Nordindiskt instrumentalformat

Instrumentalisten börjar precis som dhrupadsångaren med en lång alap, i flera tempi, följt av en till tre kompositioner i samma raga. Precis som i dhrupad blir de i regel snabbare och hålls kortare vartefter – men här spelas de länge, längre än alap. Vi har räknat på sex skivor med Kushal Das, Nikhil Banerjee och Shujaat Khan som vi valde på måfå. I genomsnitt är deras huvudnummer där 24 minuter alap och 33 minuter komposition. Fördelningen är ungefär 40–60 procent. Och ”kompositionerna” är förstås inte alls kompositioner, utan improvisationer runt en liten komponerad figur. Precis som på en dhrupadkonsert börjar instrumentalisten med vad vi kallar ”huvudnummer”, och det kan bli två huvudnummer i rad. (Trumsolon hör till vanligheterna, kan dyka upp var som helst i huvudnumren, och kan vara fler än ett.) Om andan faller på följs detta av ett eller flera kortare nummer, med mycket kort alap följd av en till tre kortare ”komposioner” i samma raga. Ett kort nummer i folkton kan avsluta kalaset.

Khyalformatet

Även khyalsångaren börjar sin konsert med ett långt nummer, som vi kallar ”huvudnumret”. Hej och hå: Efter en jämförelsevis summarisk alap sjungs en eller flera kompositioner i samma raga, med tonvikt på improvisation runt en melodisk figur ur kompositionen. En rejäl så kallad storkhyal (”bada”) följd av en liten khyal (”chhota”) i snabbare tempo – eller två (eller tre). Kanske avslutas ragan med en tarana. Även här kan det förstås vara aktuellt med mer än ett huvudnummer. Därefter minskar numren i substans, kanske sjungs en kortare khyal, kanske några nummer i lättare genrer, dadra, thumri, tappa, vad de nu kan hitta på. (Trumsolo hör inte till vanligheterna på khyalkonserter.)

Det nordindiska formatet utkristalliserar sig och åskådliggörs

Nu är indier inte några robotar, utan det förekommer avsteg från formaten ovan. Kumar Gandharva sjöng och Vilayat Khan spelade ibland en långsam komposition efter en snabb; ZM Dagar gav konserter med bara alap. Listan kan göras lång, men inte oändlig. Avstegen är ovanliga, formaten dominerande. Och som vi tydligt ser har formaten mycket gemensamt. Ett eller ett litet antal huvudnummer följs av några korta nummer med mycket mindre substans; sedan är det slut. Dessutom är det en fraktal struktur där varje nummer är uppbyggt på samma sätt som hela konserten: en ständig utveckling från det långa, långsamma och tunga till det snabba, korta och lätta. Vi illustrerar med diagram över en på måfå vald konsert i varje nordindisk genre:

dagar-diagram

Bröderna Dagar sjunger Bihag, Kamboji och Malkauns i Calcutta 1955. Varje nummer är kortare än föregående, och alap dominerar i varje nummer.

banerjee-diagram

Nikhil Banerjee, 1972, spelar Sindhu Khamaj och Sindhu Bhairavi. Andra numret är något kortare än det första, och har desto mer signifikant mindre fokus på alap. Men här ser vi exempel på att avsteg på något sätt görs: jhalla i Sindhu Khamaj (ljus) är längre än föregeående gat.

banerjee-diagram

Manjiri Asanare-Kelkar, 2003, sjunger Jaunpuri och Ajad Hindol (med stor och liten khyal i varje) följd av tappa i raga Kafi. Nu jämför vi med en typisk sydindisk konsert. Ranjani–Gayathri, Chennai 2011:

ranjani-gayatri-diagram

Vad i hela friden är det som händer?

Det syndiska kutcherit

Den sydindiska klassiska musiken skiljer sig rejält från den nordindiska: tonvikten ligger på kompositioner, som är mer utförliga än i norr och sjungs mycket mer rakt av. En klassisk konsert i södra Indien följer ett format som är ungefär hundra år gammalt. Sydindierna börjar med en varnam (ett lättare nummer, i stil med en etyd), och följer upp med en eller annan kriti (standard-komposition) som får en kort behandling. Sedan sjungs en kriti med mer utförlig behandling med alapana, ett nummer som på indisk engelska kallas ”sub-main”. Därefter sjungs en kort kriti som faktiskt på riktigt kallas för ”filler”, utfyllnad (Ranjani–Gayathri 2011 valde bort den) och sedan kommer huvudnumret. Huvudnumret, ”main” på engelska, framförs med rejäl alapana från både sångare och violinist och avslutas med ett substantiellt trumsolo (i vårt exempel cirka femton minuter). Efter huvudnumret kommer mer ”filler”, och sedan huvudnummer nummer två, prestigeformen ragam-tanam-pallavi. Ragam-tanam motsvarar nordindisk alap–jor, och pallavi är improvisationer kring en rad ur en klassisk komposition. Även här kan det vara på sin plats med trumsolo, även om Ranjani–Gayathri inte släppte fram något. Småstycken (”tukkada”) rundar av konserten efter ragam-tanam-pallavin. Här går det att summariskt sjunga vad som helst: kriti, tillanor, folksång, gammal pop, allt som en mycket devot kär vän kallar ”devotional crap” – och det hela avslutas med en mangalam, en trudelutt där det kanske är tänkt att publiken ska resa på sig och gå. Det här låter redan komplicerat jämfört med de nordiska formaten. Och det är det, som diagrammen tydligt visar. Naturligtvis har varje beståndsdel i ett klassiskt nordindiskt framförande en egen form, som kan analyseras ytterligare: men tro oss, det har varje beståndsdel i ett sydindiskt framförande också, och lika komplicerad som helheten är jämfört med den nordindiska, lika komplicerad är också varje sydindisk beståndsdel i jämförelse. En sydindisk musiker har inte mycket frihet att påverka sitt format. Varje avsteg betraktas med misstanke, och den som gör upprepade avsteg stämplas som ”maverick”. Och på indisk engelska betyer ”maverick” ungefär alla apokalypsens ryttare samtidigt. TM Krishna har det inte lätt.

Nord och syd

Vid första anblicken av diagrammen kan de nordindiska formaten se tilltalande ut. De är lätta att begripa. Deepak Raja, och säkert många med honom, talar sig varm om deras inneboende logik: När hjärnan ska fås att förstå varje raga, är det bara logiskt att varje raga framförs från långsamt till snabbt, från glest till tätt, från enkelt till komplicerat, så lyssnaren får en chans att vänja sig. Att hela konserten på sätt och vis följer samma mönster är grädde på nosen. Det är vackert i sin oantastlighet. Mycket av poängen med indisk klassisk musik är ju faktiskt att vägen till människans hjärta går via hjärnan. Men det kan också tyckas överteoretiskt och närmast manschauvinististiskt i sitt insisterande på ständig stegring med klimax som självskrivet mål. Det sydindiska formatet – bångstyrigt, ologiskt, konstfärdigt – ses säkert i Sydindien som mycket mer indiskt, kan ses som mer inkluderande och livsbejakande: varm, mänsklig praktik med alla skavanker älskade istället för iskall teori. Och ger plats för mer än en höjdpunkt, och mycket runtomkring höjdunkterna som inte står i beroendeställning till dem. Ändå föredrar vi det nordindiska formatet. Det sydindiska som låter så praktiskt i teorin fallerar alltför ofta i praktiken: stora delar av varje konsert blir utfyllnad, transportsträckor, tomgång där både publik och sångare väntar på huvudnumren. Det hela kommer att handla om avprickning istället för inspiration i varje del: Och om själva formatet i norra Indien får inspirationen att tryta, är det i slutet av konserten, efter huvudsubstansen, när det är lätt att tänka bort: i södra Indien är formatet så rörigt och uppblandat att hela konserten äventyras. Det är det här TM Krishna har vänt sig mot. Några snabba citat ur hans opus A Southern Music (kapitlet ”The Karnatik Concert Today: A Critique”):

”By allowing the number of kirtanas in a concert to increase, we have abetted in the degeneration of Karnatik music.” ”The idea of presenting compositional forms strictly in one specific order … does not in any way contribute to the aesthetics of Karnatik music.” ”The argument that we need something lighter between the presentation of two art pieces is specious. In no other form of art music are there concerts sprinkled with light numbers serving as relaxants.”

Och så har han hållit på i åratal nu, tills han slutligen bröt med den tradtitionalistiska musiksäsongen i Chennai. Själva har vi hållit på så längre än TM Krishna. När han började höja rösten kände vi oss bekräftade: ”När vi tjatar om det år efter år kan ni avfärda oss som dumma i huvudet. Men när TM Krishna säger det måste ni lyssna.” Men när TM Krishna nu inte lyckades nedgöra sina väderkvarnar känner vi oss å ena sidan lite nedslagna. Å andra sidan älskar vi verkligen den sydindiska musiken: med varje väderkvarn, varje skavank, i nöd och lust, tills döden skiljer oss åt. Även om det inte är optimalt för den i det långa loppet är det lite imponerande att se hur kraftfull den är år 2015.

RK, VK

TM Krishna bojkottar musiksäsongen i Chennai för all framtid

Urur Olcott Kuppam Margazhi Vizha
TM Krishna som han kanske vill bli ihågkommen: i T-tröja, sjungande i smutsen för kreti och pleti. ”Urur Olcott Kuppam Margazhi Vizha” på Besant Nagar strand, januari 2015.

[Update, 12 juni: TM Krishna förklarar sig.]

TM Krishna släpper den här bomben på Facebook:

I would like to inform all of you that henceforth (beginning December 2015) I will not be singing in Chennai’s December Music Season. Right from when I was five or six the ‘season’ has been part of my musical universe and I have learnt so much from musicians, musicologists, scholars and rasikas. Unfortunately at the place I am today I am unable to reconcile my musical journey with that of the December season. I have communicated this decision to the concert organizers. My growth in the field of music has been largely due to the sabhas of Chennai and over the years they have been most accommodative and graceful in accepting my varied requests.

I thank them and all of you for everything.

Riktigt nedslående, då TM Krishnas konserter var bland de allra bästa vi såg på musiksäsongen 2014. Och alltid fullsatta: vi fick gå upp tidigt på morgonen för att ställa oss i kö för att få en gratis biljett.

”It is difficult to relate when we are in the dark as to the reasons for your dissatisfaction with the establishment. Your decision is akin to a mom starving the children because she is mad at dad. It is the rasikas that are being punished”, kommenterar en Kas Rangan.

”The decision may be to protest against the sabhas, which are mostly caste oriented, as he was expressing it now and then in the media”, tror en Parameswaran Krishnan.

Så kan det kanske vara. TM Krishna har länge kraftigt utmanat etablissemanget, den etablerade ordningen där brahminer arrangerar konsertserier där brahminer sjunger för brahminer, och varje konsert är formaterad till punkt och pricka.

När han släppte sin bok A Southern Music 2013 sade han att han ville se en dalit utnmämnd till Sangeetha Kalanidhi.

I mars 2014 likställde han Shiva med en skyskrapa i en intervju med TImes of Indias Sunitha Rao R:

Karnatik music being contemporary should be an aesthetic idea and not based on the meaning of the words. In Karnatik music it does not matter if you sing about a skyscraper or Siva, because if you attach importance to either one of them you are falling into the same trap of ignoring the import that is beyond linguistics. What is the musical difference if I worship the skyscraper or Siva through a kirtana in art music? Nothing, both deconstruct art music.

Is Karnatik music impervious to subaltern experiences? What’s the challenge ahead?

I have to say yes. We have always restricted its access both obviously and in subtle ways. This has to change. Today we have very few musicians from other caste or religious groups let alone the subaltern. We cannot force people to love this art but we must be welcoming, we must provide access … We also have to shed the unmistakable Brahmanism that the music embodies. This music belongs to anyone who wishes to live with it and therefore the holding community (Brahmins) has to be proactive in teaching people of different religions, castes and classes. But it is a challenge especially when you have some believing that this is Hindu, Brahmin music and it should remain that way. And those who want to learn it and celebrate it have to necessarily celebrate the Hindu and the Brahmin nature of it. I stand in firm opposition to such ideas.

I juli 2014 lät han sig intervjuas av V Kumara SwamyThe Telegraph, med slagord som ”brahmindominerad” och ”manschauvinistisk”, och gick hårt åt konsertformatet:

I believe that the traditional kutcheri has destroyed the aesthetic elements of music. These were devised with the view to offering a package deal to listeners. And nobody was questioning it. I did.

[TMK says that many musicians agree with him, but in private.] I feel that most of them fear that by doing something like what I have done, their success which was achieved under the kutcheri system would be under threat …

Carnatic music is a Brahmin-dominated male chauvinistic world. And let’s admit it. We are an unwelcoming lot.

Och så vidare, och så vidare. Kanske har det nu slutligen skurit sig mellan honom och hans sammanhang i Chennai, eller så har han helt enkelt slutgiltigt tröttnat på ett sammanhang som gärna hade velat ha kvar sin gossen Ruda. Vi vet inte, och har inget skvaller. Det här kom som en överraskning.

TM Krishna hoppade över säsongen 2010, men kom tillbaka 2011. Den här gången ser han inte ut att ha planer på att komma tillbaka.

137 personer gillar i skrivande stund TM Krishnas Facebookbomb, och fler lär det bli. Det bor ju gott om folk i Chennai som kan gå och lyssna på honom när som helst när det inte är säsong.  För oss som åker dit enbart för musiksäsongen är det riktigt nedslående.

JV

[Update, 12 juni: TM Krishna förklarar sig.]

Dagens ungdom kan inte stava till r-a-s-i-k-a-t-v-a-m

Vanya & Gokul

Nu är 88:onde upplagan av Amerikas stavningstävling Scripps National Spelling Bee avgjord, och tiden då en indier brukade vinna är ett minne blott.

Nu för tiden vinner två indier. Förra året var det Sriram Hathwar och Ansun Sujoe – i år Vanya Shivashankar (13) och Gokul Venkatachalam (14).

Och precis som förra året är ingen av dem aktiv inom indisk klassisk musik. Sriram och Ansun spelade oboe och fagott, Vanya spelar tuba och piano och Gokul bara lyssnar – på ”Nas, Linkin Park och Macklemore”.

Tiden då en indisk-klassisk musiker brukade vinna är ett minne blott, och då lägger vi också definitivt ner all bevakning av stavningsscenen i USA.

VK

Tills nästa gång en indisk-klassisk musiker kniper förstaplatsen.

Sadanand Naimpalli spelar i Stockholm på måndag den 20 april

sadanand_naimpalli

Sadanand Naimpalli, elev till Pandit Taranath, spelar på den lilla Pygméteatern vid Odenplan i Stockholm på måndag den 20 april. Senast han var här var 2010, och då valde vi att så att säga upplåta våra platser då han ackompanjerades på flöjt.

Vad som ackompanjerar mästaren i år förtäljer inte Country & Eastern Music.

Sadanand Naimpalli har en intressant historia, som han själv berättar så här:

Sadanand is a first-class distinction holder in the bachelor of engineering (metallurgy) degree examinations and has successfully run his own engineering enterprise, manufacturing high quality non-ferrous castings, before reverting his energies to his first love, tabla. Having taken up tabla after a lapse of almost twenty years, Sadanand, a “Born-again” tabla player, has carved a special position in the pantheon of prominent tabla players with his assiduous riyaz and foremost of all, the blessings of his mentor, Pandit Taranath.

Det är väl denna tjugoårslapsus som ligger bakom att vi hört honom så lite. Som ackompanjatör har vi hört honom på Ronu Majumdars Young Masters (Marwa och Rageshwari – ja, på flöjt!) (Music Today CDA-92066), och Country & Eastern har släppt två 60-talsinspelningar med honom i solistroll: Live at Trinity Club, Bombay 1967 (CE01) och Tal Ashta Mangal / Trital, Bombay 1968 (CEX02).

ce01För tablaspelare är väl varje sådan skiva mumma från himlen. För oss andra är Live at Trinity Club den roligare skivan – Sadanand spelar duett med kollegan Mohan Balvally, ”before a very knowledgable and enthusiastic audience”. Det hörs. Dessutom är hela skivan i teental (16-takt, det vill säga fyrtakt) så det är lättare att hänga med. Ashta Mangal, i bjärt kontrast, är en 11-takt.

Vi har ägnat ganska mycket möda åt att ta reda på huruvida det över huvud taget går att lyssna på tablasolo utan att själv spela tabla. Svaret vi kom fram till är: bara ibland. Tablasolo är naturligtvis oerhört intrikat och konstfärdigt, till den grad att det lägger mycken annan mänsklig ävlan i lä. Just därför är det så svårt att ta till sig. Men i händerna på de bästa kan det vara så musikaliskt att inga hinder finns. Anindo Chatterjee live at Darbar Festival 2006 är en av de allra bästa skivor vi hört, alla kategorier. I sina allra bästa stunder kan det bli rent lyriskt. En teental på en Zakir Hussain-skiva som heter Drums of India (1999) har fått oss att gråta – för att den är så vacker.

Där är vi inte med 60-talsinspelningarna av Sadanand Naimpalli. Live at Trinity Club, den trevligare av dem, är ett älskvärt tidsdokument men inte något vi rekommenderar till den som inte tuggar i sig tablasolo som husmanskost. Inte när det finns skivor med kompositionerna på var sitt spår, med lehra på sarangi, med så perfekta inspelningar av så tydligt spelad tabla att en lekman åtminstone har en sportslig chans att förstå åtminstone att det finns något att begripa.

Men live är ju allt bättre. Den 20 april spelar Sadanand Naimpalli på Pygmeteatern i Stockholm – hoppas vi – before a not very knowledgable but very enthusiastic audience.

 JV

Bihaan Music skapar ännu en mästare

Creation of Maestro

Visst, vi ser att det står ”Creation of Maestro Sangeetacharya Chinmoy Lahiri”, och vi förstår att det är ett ”heritage album” som uppmärksammar hans œuvre; att det är musiken som ”Creation of Maestro Sangeetacharya Chinmoy Lahiri” som avses.

Men skivbolaget är Bihaan Music, historierevisionisterna från Kolkata som publicerar luminar efter luminar som väl mycket få lyssnare utanför Bengalen över huvud taget har hört talas om. Varje lokal förmåga framställs som en stormästare. Och den här gången skapas alltså maestron Chinmoy Lahiri; skivan är alltså bokstavligt talat the ”Creation of Maestro Sangeetacharya Chinmoy Lahiri” på så sätt att det är den som för första gången lanserar honom som en mästare för en bredare publik.

”Creation of Maestro” står också med dubbelt så stora bokstäver som ”Chinmoy Lahiri”. Bihaan Music vet om det.

Throughout his life Pandit Chinmoy Lahiri experimented on different forms and techniques of music … created altogether a new genre of music. To him goes the credit of introducing “Bangla ragapradhan” songs. He created several new ragas like Shyamkosh, Probhati Todi, Gandharika etc.

Tro nu inte att vi vänder oss emot Bihaans metoder. Om ni tycker vi framställer dem som tveksamma är det ni själva som inte accepterar dem. Om ni inte gillar oss – då är det er själva ni inte tål.

RK

11038151_294061714050985_1695699613501964004_o

Sitar som provocerar

”Skräckklassikern” The Reptile från 1966.

Mr och Mrs Spalding har bjudit hem sig till Dr Franklin, en osympatisk teolog som forskar på ”the primitive religions of the East”. Doktorn tvingar sin dotter (Jacqueline Pearce) att spela sitar för gästerna – ”Anna is an accomplished musician. Quite brilliant, in fact” – och hon börjar (mitt) i Yaman.

Men hypnotiserad av doktorns ”malajiske” betjänt byter hon strax till Bhairav, och då blir doktorn vansinnig och slår sönder instrumentet.

Nattetid förvandlas Anna till ett orm-monster och biter ihjäl grannarna. Och det är ”betjänten” som förhäxat henne. Dr Franklin är bara en bricka i spelet.

The Reptile

Det kan vi avslöja eftersom behållningen inte är handlingen utan Don Banks musik. Ni kan gott se filmen bara för att höra den.

JV

Fake Buddha Quotes

Buddha, sitar

Via fakebuddhaquotes.com:

From time to time there are Fake Buddha Quotes that just make me shake my head in disbelief. This is one of them:

It’s not just on Twitter, but on Goodreads, and in a fair number of books.

Ja, det är klart att det är fel. Någon sitar fanns ju inte på Buddhans tid (före vår tideräkning!). Det här störde oss också. Men experterna på fakebuddhaquotes.com vet såklart varifrån det kommer:

In a fuller version the original quote is:

Fair goes the dancing when the sitar’s tuned;
Tune us the sitar neither low nor high,
And we will dance away the hearts of men.

The string o’erstretched breaks, and the music flies;
The string o’erslack is dumb, and music dies;
Tune us the sitar neither low nor high.

The fake quote has substituted “as” for “us.” Presumably this is taken to mean “tune yourself as the sitar.”

This isn’t, as you probably already worked out, from the Buddhist scriptures. It’s from Sir Edwin Arnold’s epic poem, “The Light of Asia,” which is a Victorian biography of the Buddha. To be fair, the Light of Asia is loosely based on the Lalitavistara, which is a Mahayana Sutra. But the speaker here isn’t even the Buddha, but a temple dancer. (Arnold calls her a “Nautch Girl,” although those were more along the lines of erotic dancers.)

With the mention of the sitar there’s an obvious reference to a sutta in which the Buddha gives advice to the Bhikkhu Sona, who is having problems living a monastic life, despite putting great effort into his practice. The Buddha compares Sona’s erratic striving as being like a lute (vina) which is sometimes too tight and sometimes too slack.

“Now what do you think, Sona. Before, when you were a house-dweller, were you skilled at playing the vina?”

“Yes, lord.”

“And what do you think: when the strings of your vina were too taut, was your vina in tune & playable?”

“No, lord.”

“And what do you think: when the strings of your vina were too loose, was your vina in tune & playable?”

“No, lord.”

“And what do you think: when the strings of your vina were neither too taut nor too loose, but tuned to be right on pitch, was your vina in tune & playable?”

“Yes, lord.”

“In the same way, Sona, over-aroused persistence leads to restlessness, overly slack persistence leads to laziness. Thus you should determine the right pitch for your persistence, attune the pitch of the faculties, and there take up the object [of meditation].”

Fler felcitat från Buddhan på fakebuddhaquotes.com.

Månadens foto, februari 2014

Kailash Raj: The Sadhika

En akvarell av Kailash Raj till salu för 155 dollar på Exotic India: ”The Sadhika, or the Woman Dedicated to Practising Music”.

Och vad har hon för det?

Exotic India har mobiliserat professor PC Jain (litteratör/estet) och dr Daljeet, ansvarig för Nationalmuseums miniatyrgalleri i New Delhi. De berättar:

Whatever her personal identity, she represents here a sadhika, a female musician who practises music with intrinsic dedication of a devotee more on lines of penance for spiritual elevation. Her portrayal is close to the personification of Todi Ragini, which again represents the Indian cult of the deification of music.

In her simple elegant costume the sadhika has on her face the glow of a penance doer. Her eyes are fixed in void away from all material objects. She is essentially in meditative demeanour and yogic posture, to which her bare feet, untied hair, paucity of ornaments [allt är relativt], absence of make-up [tveksamt!], bare floor and unadorned chamber [nåja] aptly correspond. The position of her feet too is a posture of yoga.

Ja. Det börjar ju bra.

With her fair complexion, proportionate figure with well defined body parts, impressive height, prominent breast and slanting thighs, large eyes, broad forehead, attractive features, round face and thick hair, she is the model of unique beauty.

Så var det alltså ändå det det skulle handla om.

Tavlan ser ju vi också. Inte ska hon måsta skyla sig för att spela lite Rudra-veena i hemmets helgd, men det kan tyckas vara något av en idealiserad kropp, ingen självklar icke-sexuell halvnakenhet. Men tar det emot så mycket att åtminstone försöka både ha kakan och äta den? Att åtminstone avstå från att göra en grej av det vore väl första steget mot att avbilda kvinnliga musiker som musiker först och främst.

VK