Utkanten av Rudra-veena: Anant Bedekar

Anand Bedekar

Gammal singel: Instrumental Classical. Rudra-veena: Anant Bedekar. Label: EMI 7EPE 1568 (1972). Innehåll: Malkauns (alap/jor)

■ ■ ■ ■

Låt oss börja med att säga att vi inte själva har ett exemplar av denna mycket sällsynta sjutummare med Anant Bedekar på Rudra-veena. Vi har hittat den på en MP3-blogg* och tyckte den kunde vara rolig att ”bedöma”.

Så här sammanfattas kultartisten på rudravina.com:

Born in a family of music lovers, Anant Bedekar also played the sitar and the surbahar. His music, he said, was neither in the dhrupad nor in the khyal style. His expressive playing technique and the singular sound of his been made him an original beenkar at any rate, unjustly condemned to obscurity. In this segment, he plays on a massive instrument made in 1960 by Makanlal Roy in Calcutta.

Och det är samma segment EMI gav ut på EP. Vi gissar att så hemskt många inspelningar inte cirkulerar. Tyvärr.

För Bedekar är bra. Musiken må vara varken dhrupad eller khyal, men vems är det, utom en renlärig dhrupadiyas? Ska man som instrumentalist spela ”khyal” får man väl vara någon riktig Kirana-traditionalist. Om man undrar var han kom ifrån ska han ha varit elev till Laxmanrao Chavan, vars far Balvantrao Chavan var elev till Bande Ali Khan i Gwalior.

Det är all information som finns om Anant Bedekar på internet. Som han framstår här påminner han mest om Asad Ali Khan, med ett jawarisurrande twang på var och varannan ton. Det är ett rent nöje att lyssna på – hade det varit betydligt längre hade det kunnat bli femstjärnigt – men särskilt avvikande låter han inte. Om det musikaliska innehållet finns faktiskt inte jättemycket att säga då det är så litet, och situationen så onormal: en alap och en jor i Malkauns ska sammanfattas på sex minuter var.

Istället kan vi väl reflektera lite, så här mitt i natten, över inspelad musik nu och då. Å ena sidan har vi idag ett enormt överdåd, med timme efter timme av Malkauns i alla tänkbara och obegripliga tappningar bara något musklick bort. Å andra sidan föreställer vi oss automatiskt – ”det var bättre förr” – att det inte fanns så herrans mycket rat bland det man hade att spisa 1972.

Å tredje sidan är en 45-varvare med Anant Bedekar kort. Två gånger sex minuter; den är kort. Å fjärde sidan räcker var och en av de minuterna till att försätta en i precis lika mycket Malkauns som vilken CD som helst. Men till syvende och sist kommer man inte ifrån att 70-talsrasikan fick sitta framför skivspelaren och vända sida var sjätte minut hela kvällen. För det måste väl vara så man lyssnade på Anant Bedekar när det begav sig: på repeat.

RK, NK

*) Det är bara att googla. Så många andra relevanta träffar på Anant Bedekar lär ni inte få.

I utkanten av surbahar: Kartick Kumar

Beyond Surbahar

Album: Beyond Surbahar. Surbahar: Kartick Kumar. Label: RPG CDNF 150788. Innehåll: Bilaskhani Todi, Yaman, Abhogi Kanada

■ ■ (■)

I vårt projekt ”Utkanten av surbahar” där vi lyssnar på surbahar utanför mittfåran har vi avverkat renlärigt Senia-beenbaj och surbahar-jugalbandi från Benares. Den här gången skymtar vi väl ändå mittfåran där borta någonstans, när vi sätter Ravi Shankar-eleven Kartick Kumars Beyond Surbahar i CD-spelaren.

(Det är alltså samme Kartick Kumar som är pappa till Niladri ”el-zitar” Kumar, och samme Kartick Kumar som satt upp en konsert för tio sitarer och en annan för 31 stycken.)

CD-häftet beskriver hur han kom att börja spela surbahar:

After playing a sitar concert at Miraj in the early seventies, pandit Kartick Kumar chanced upon an old surbahar which had not been used for a long time. He tuned it to check its quality and was persuaded to play on it, resulting in an impromptu concert at the nearby tomb of ustad Abdul Karim Khan, as an homage to the great ustad. By the time the highly evocative recital ended in the early hours of the morningm, the audience comprising of connoiseurs and some of the famed instrument makers of Miraj were in tears of joy. So moved by the divine music were those craftsmen that, unbeknownst to the artists, they laboured for a year thereafter to lovingly craft a beautiful surbahar, and presented it to panditji in Mumbai wtih conviction that he was born the play and do justice to the instrument.

En fin historia, som får anses bekräftad av den Bilaskhani Todi som inleder Beyond Surbahar. Inspelad live under banyanträdet vid Matrimandirtemplet i Auroville klockan halv fem på morgonen i maj 1976. En Todi som börjar bra – och fortsätter himlastormande. När Kartick Kumar ger sig hän på bassträngen låter det som fjärran åskmuller.

En naturkraft.

Det är som när man hörde Imrat Khan för första gången, eller ZM Dagars Rudra-veena.

Stor, stor surbahar från en musiker som tydligen gjort sig känd på instrumentet för etablissemanget i Miraj, men inte på skiva.

Banyanträdet vid yogatemplet Matrimandir, där underverket spelades in.
Banyanträdet vid yogatemplet Matrimandir, där underverket spelades in.

Denna magiska Todi räcker i en halvtimme. Ett till huvudnummer finns det på skivan, en Abhogi Kanada från en konsert i Mumbai 1987, men det finns ju varken på kartan eller i verkligheten att någon ska kunna göra samma musikaliska intryck i Abhogi Kanada som Kartick Kumar gjorde i Bilaskhani Todi 1976. Alla ragor har inte den potentialen. Många inspelningar har vi lyssnat på genom åren, men det är inte många som gjort så stort intryck på oss.

Ändå får Beyond Surbahar inget högt betyg. Den präglas av dålig ljudkvalitet (även om det kunnat vara värre!) och den blir en sådan skiva man rekommenderar bara för ett enda spår.

En rekommendation är det likafullt.

Och man måste fråga sig varför Kartick Kumar, som spelat gudabenådad surbahar sedan 70-talet, spelat in sitarskiva efter sitarskiva men när det väl kommer ut en skiva där han spelar surbahar är det ett hopplock av problematiska liveinspelningar från 1976 till 1994. Om det nu var det här han föddes till att spela hade han väl någon enda gång kunnat göra det i en studio.

JV

I utkanten av surbahar: Shivnath & Deobrat Mishra

Shivnath & Deobrat Mishra

Album: Rare Instruments: Surbahar. Surbahar: Shivnath & Deobrat Mishra. Pakhawaj: Ankit Parikh. Label: ASA Music ASA-MCD-G040. Innehåll: Jaijaivanti (alap-jor & dhamar), Chandrakauns (chautal & sooltal)

■ ■

Under etiketten ”I utkanten av surbahar” lyssnar vi just nu på surbahar-inspelningar utanför mittfåran – som inte har med Imrat Khan att göra, som inte är en världsberömd sitariya som tar upp surbaharen, som inte är Dagarvanidhrupad. VK fick lyssna på Santosh Banerjee, som tydligen var bra.

Vad fick vi på mahognybordet? Rare Instruments: Surbahar, med far-och-son-duon Shivnath & Deobrat Mishra.

Rare Instruments – SurbaharShivnath Mishra är från Varanasi, född in i Benares-gharanat, verkar ha tagit sånglektioner som liten och på kanske eget initiativ börjat spela sitar. Deobrat Mishra är hans son, född 1976, som han lärt upp. De turnerar som jugalbandi-duo med var sin sitar.

Men på den här skivan spelar de alltså var sin surbahar. Länge trodde vi att en jugalbandi med Bahauddin Dagar på Rudra-veena och Pushparaj Koshti på surbahar skulle ges ut på skiva – ingen sådan har oss veterligt släppts officiellt – men två surbaharer i duett har aldrig ens föresvävat oss.

Och så kommer det, från Varanasi!

I Varanasis egna ögon har Benaresgharanat gjort sig känt för allt från dhrupad till thumri. Men för utomstående är Benares känt för thumri och annan jämförbar, romantisk sångkonst: sirligt, maximalistiskt, pang-på-poemet: raka motsatsen till den långsamma vistar vi väntar oss på surbahar.

Ändå tar alltså två Benares-representanter upp ett av landets tre–fyra tyngsta instrument* och mycket riktigt blir det en konstig skiva.

Ändå är den länge inte förarglig. När alap är tio minuter och jor 17 fruktar vi det värsta, men rakt igenom dessa 27 minuter spelar de varannan harmlös vända glad-Jaijaivanti, där särskilt jor med sin studsande rytm blir en riktigt oväntad upplevelse. Det vi saknar är förstås det ragadariska djup vi är bortskämda med på surbahar, och som hela instrumentet väl bokstavligt talat måste vara gjort för. Här får Jaijaivanti en enklare behandling som vi ändå, när jor klingar ut, leker med tanken på att ge tre stjärnor.

Vi håller fast vid den en bra bit in i gat. Ibland känns deras romantiska touch som precis vad en surbahar-gat behöver. Men det ska räcka i tolv minuter, och det gör det inte. Till slut får vi också det oväsen vi alltid fruktar när instrument ska bilda jugalbandi.

Till deras försvar ska dock sägas att de nästan hela skivan håller sig från att spela melodi båda samtidigt. I det avseendet har vi hört få bättre genomförda duetter.

En halvtimme Chandrakauns följer upp: en chautal och en sooltal. Bitvis finns här naturligtvis en viss charm, men hade vi velat höra gat hade vi valt en sitarskiva.

Det kan tyckas orättvist att jämföra med sitarskivor, precis som det kan tyckas orättvist att jämföra med legendarer som Imrat Khan. Samtidigt: vad ska man jämföra med? Det finns inga andra skivor där två musiker som specialiserat sig på ett annat idiom, i andra änden av skalan, tar upp ett instrument och ägnar större delen av tiden åt det det är minst lämpat för.

När skivan heter ”Rare Instruments: Surbahar” får vi intrycket att den är tänkt att representera instrumentet. Det gör den inte. Men vi är rädda den är alldeles för representativ för instrumentet som det spelas utanför mittfåran – den ”utkant av surbahar” vi satt oss framför stereon för att utforska. VK hade tur som fick tag på en så bra skiva.

RK

*) Ska man räkna den mytomspunna dhrupad-rababen?

I utkanten av surbahar: Santosh Banerjee

Khandahar Vani

Album: Khandahar Vani. Surbahar: Santosh Banerjee. Pakhawaj: Gurudas Ghosh. Label: Bihaan Music Heritage Series CD-MBC-184. Innehåll: Shree, Bilaskhani Todi, Kausi Kanada

■ ■ ■ 

Länge, länge var surbahar i rampljuset synonymt med Imrat Khan. Han spelade den på all världens konsertmattor och på skiva efter skiva. I en lägenhet i Mumbai, visste man, satt Ravi Shankars ex-fru Annapurna Devi instängd och spelade, men bara för sig själv och utvalada studenter.

Det dröjde innan någon annan plockade upp instrumentet med hög profil. Vilayat Khan spelade det sporadiskt på ålderns höst, Kushal Das gjorde en skiva. Sent omsider fick vi skivor med Dagarvani-dhrupadens surbaharmästare Pushparaj Koshti. Hela 1900-talet tog slut innan rasikan i gemen började förknippa surbaharen med mer än Imrat Khan.

Men det var rampljuset, det. Utanför mittfåran hände det saker; små saker. En del av dem har vi räknat upp i samband med att Subha Shankaran släppte en fullängdare med Raga Hans-Shree på surbahar.

Andra inte.

En surbahar-hjälte som kommit ut på skiva ett par gånger på senare år är Santosh Banerjee (född 1931), länge institutionschef för instrumentalmusik på Rabindra Bharati University i Kolkata och elev till självaste Dabir Khan, siste blodsättling till 1500-talsmästaren Miyan Tansen.

De två skivor vi kommit över med denne Banerjee är kanske, sammantaget, den enda chansen att höra verkligt ortodox surbahar, på hög nivå, från en annan tradition än Imdadkhanit. En äldre tradition, där instrumentalmusik var lika med beenbaj.

Khandahar Vani (Bihaan Music Heritage Series CD-MBC-184) spelar han Shree, Bilaskhani Todi och Kausi Kanada på, måste man säga, fantastisk surbahar. Alla är studioinspelningar och låter inte illa. (Det enda problemet är att nivån är mycket lägre i gat än i alap, så lyssnaren får trixa lite.)

Hans Shree är stabil, med långsträckta melodiska idéer i alap. När gandhar till sist dyker upp är det effektivt så det förslår. Hans alap i Bilaskhani är ännu bättre. (Förstås utan spår av Jog!) Och hans Kaunsi Kanada övertygar oss om en raga vi i vanliga fall har svårt för. Det är den som är huvudrumret, med en alap-jor-jhalla på över 27 minuter. I Shree räcker den i 19 minuter; i Bilaskhani bara nio och en halv.

På plussidan får man lov att säga att Santosh Banerjee får även en så pass kort alap att kännas längre.

Det han spelar är verkligen något annorlunda surbahar, sannerligen khandarvani. Kantigare, med mer soont och mindre meend än Pushparaj Koshits dagarvani, och med ett kompromisslöst framåtdriv i jor och jhalla där Imrat Khan är betydligt mer romantisk. Man känner utan tvivel igen det från Asad Ali Khans stridsspets till Rudra-veena.

Men gat då?

Tja. Där tycker vi khandarvanits instrumentalism har sin svaghet. Dhrupadens basinstrument är tungrodda grejer, men (tom?) formalism dikterar ändå att i gat är det höga toner som tas. Santosh Banerjee får alltså full effekt av instrumentets nackdelar (det är osmidigt) och ingen som helst effekt av fördelen (det är ett basinstrument).

Asad Ali måste sägas ha tagit khandarvanit till makalösa höjder, men det är inte alltid vi tycker att ens han får kompositionerna att lyfta. Dagarvanit har ju dragit åt rakt motsatt håll: Zia Mohuddin Dagar tyckte det var bättre att låta bli kompositionerna; Pushparaj Koshti vågar spela dem otraditionellt lugnt och stilla.

Att det sunda förnuftet segrar ibland, på vissa håll, är ju alltid nåt. Vi klandrar ingen; det är starka traditioner det har att kämpa mot. Det Banerjee gör istället är att hålla dem så korta som möjligt, vilket känns som något av en halvmesyr.

 

Lilting Legacy

Album: Lilting Legacy (2 CD). Surbahar, sitar: Santosh Banerjee. Tabla: Amit Banerjee. Label: Questz World Q-MI-CJ-048. Innehåll: Abhogi Kanada och Darbari på surbahar; Kaushik Dhwani och Manj Khamaj på sitar

■ ■ ■ ■ (■)

Lilting Legacy (Questz World Q-MI-CJ-048) spelar samme Santosh Banerjee Abhogi Kanada och Darbari, samt Kaushik Dhwani och Manj Khamaj på sitar, allt från en konsert i Tyskland 2003.

Precis som Kaunsi Kanada brukar Abhogi Kanada bereda problem för oss, och här imponerar den inte. Att inspelningen är fullständigt trasig i fem–tio minuter mitt i hjälper förstås inte. Att gat spelas med tabla istället för pakhawaj hjälper inte heller – ännu ett instrument som spelas på svagheter istället för styrkor. Men främst är det väl att Darbari-Kanada är för stark, för definitv, för att kombineras – och för tung för att kombineras med Abhogi.

Case in point: den Darbari som Santosh Banerjee följer upp Abhogi Kanada med.

En alap-jor-jhalla, utan gat. Alldeles i hästväg. Lika meditativ som Dagarvanits, lika verklighetsböjande i gamak som någonsin Imrat Khans, lika vacker som svarta natten. Efteråt är man lika tom på innehåll som efter bröderna Gundechas. Det här är en av de bästa inspelningar vi hört av Darbari Kanada på instrument.

* * *

På andra CD:n av Lilting Legacy får vi höra vad Banerjee går för på sitar. Kaushik Dhwani och Manj Khamaj: Vi gillar verkligen att repertoaren är så tydligt uppdelad, med var sak på sin plats.

Och hans Kaushik Dhwani är av den kalibern att vi länge envist tror att det är något annat, något heptatoniskt. Så kan det gå ibland när en pentatonisk raga framförs tillräckligt bra. På sitar tillåter han sig att vara mycket mer lättviktig och melodisk och frångå alla formkrav på stegring. Direkt från alap till vilambit. Det är som en dröm. En mycket vacker inspelning, utan excesser.

Och den är över 52 minuter lång. Med tio minuter drut på slutet, inte för snabb. Den slutar till och med med en förhållandevis långsam jhalla. Tio–femton minuter fjäderlätt, otvungen, uppfinningsrik Manj Khamaj på slutet är grädde på nosen. Titta på omslaget igen: Först lät skivan som man trodde den skulle, sedan lät den så här. Santosh Banerjee, khandar vani, elev till Tansens sista ättling, rör oss till tårar.

Vackra sitarinspelningar går det tretton på dussinet (eller kanske i alla fall nästan på grosset), men det är roligt när man får höra en från ett håll man knappt visste fanns.

VK

Santosh Banerjee har en dotter som spelar sitar, Sahana Banerjee. Många musiker hade låtit en sådan dotter gå i lära hos någon namnkunnig virtuos från Imdadkhani- eller Maihar-tradition. Inte Santosh Banerjee. Han höll det inom familjen, och så här säger hon i april 2014 i The Hindu:

It is a clique. For important festivals, only a few big names are invited regularly. Where is the scope for musicians like us who lack PR skills? This is a very discouraging trend. Is it insensitive to ask for a stage to present my music? For any performing musician, the biggest reward is the appreciation of her listeners. When a musician does not perform, she is forgotten. It is a brutal way of silencing her voice, marginalising her presence. Sadly, I have come to realise that only riyaaz and taalim do not make good artistes any more. We are proving traditional wisdom erroneous.

Sudesna Bhattacharya, Kamal Sabri till Stockholm Sangeet Conference 2014

 

Under rubriken Månadens foto, augusti 2011 publicerade vi en bild på Sudeshna Bhattacharya inklippt mot en bakgrund av blommor: ”En av fördelarna med att gå upp i indisk klassisk musik är att man inte längre behöver undertrycka den naturliga allmänmänskliga instinkten att tycka att sådant här är fint.”

Den 28 september kommer hon till Södra teaternStockholm Sangeet Conference 2014!

Där får vi även höra Kamal Sabri, son till Sabri Khan, och gudarna ska veta att det var länge sedan vi hörde sarangi i Stockholm eller för den delen över huvud taget live.

Och som vanligt på Stockholm Sangeet Conference olika konstellationer av flera melodiker på scen samtidigt, och dans.

Den här gången kommer en ensemble under ledning av Somnath Roy (ghatam), med Soumen Sarkar (tabla), Abhisek Mallik (sitar), Soumyajyoti Ghosh (bansuri) och sångaren Shatadru Kabir.

Ulrika Larsen (odissi) producerar en uppsättning där hon, Pauline Reibel och Anna Bolmström (bharatanatyam) samt Edith Humble (odissi) dansar till sitar av Stian Grimstad och KG Westman, harmonium av Kalle Lotta Mossige Norheim och Hugo Widéns tabla. Stockholm Sangeet Conference i ett nötskal.

Som bharatanatyamsolo vankas Janaki Rangarajan, och på tabla får vi se Abhijit Banerjee och Suranjana Ghosh, i någon form.

Köp biljetter här och läs för den delen även vad vi skrivit om tidigare års konferenser.

State of the Sursringar 2014: Chris Doddridge ute på Bandcamp

Sursringar & Surbahar

Digitalt album: Sursringar + Surbahar. Surbahar, sursringar: Chris Doddridge. ”Label”: Bandcamp. Innehåll: Alap & jor i Ahir Bhairav på surbahar, alap i Jhinjhoti på sursringar.

Hur går det med sursringar? är en fråga vi ställt oss då och då. Ett instrument som på ligger nära det ultimata vad gäller såväl exotica som dhrupad – och ändå har det legat för fäfot sedan inspelningsteknikens begynnelse, i en genre som ständigt jagar nya klanger och angreppssätt.

För två år sedan gjorde vi en stor genomgång under rubriken State of the Sursringar 2012 och kom fram till att det var på Youtube det hände – ”förvånansvärt många” sursringar-spelare publicerar sig där, skrev vi, och lyssnade på Joydeep Ghosh, Arnab Chakrabarty och Chris Doddridge från England.

Sedan dess har någonting faktiskt hänt. Nej, det är inte India Archive Music som återuppstått och gjort en CD med Jody Stecher. Och det är inte Bihaan Music som grävt upp någon okänd förmåga. Nej, det är ingen annan heller som gjort någon CD med surbahar, CD:ns saga är ju nästan all, och ingen hipster har oss veterligt gjort en LP.

Men Chris Doddridge följer med sin tid och har publicerat sig på Bandcamp. Sursringar + Surbahar heter det digitala albumet, och innehåller Ahir Bhairav på surbahar, 40½ minut, och Jhinjhoti på sursringar, 20 minuter.

 
Youtube-kommentarerna läser vi att man rippat ljudet från hans sjuminutersvideo och olovandes börjat sälja det som MP3 på Amazon. Tsk, tsk, och det var i alla fall inte vi. Men om det fick honom att släppa hela inspelningen på Bandcamp, då är det svårt att fördöma.

JV

Conversation Piece: National Raga Company of India: Classical Ragas of India

Classical Ragas of India

På en inflyttningsfest i Västerås igår tog värden fram en skiva ur hyllan och frågade: ”Vad är det här?!”

Det kunde vi inte svara på, så vi tog med oss skivan hem. Nu sitter vi här och vänder och vrider på den.

Classical Ragas of India, med ”National Raga Company of India” på Everest Records. Inget utgivningsår anges någonstans.

Av titeln väntar man sig en av två saker: antingen en vanlig klassisk inspelning som fått ett generiskt skivnamn (nordindisk, där fokus ligger på ragorna mer än kompositionerna), eller någon sorts översikt/genomgång/referens med snuttar i många ragor. Låtlistan på baksidan visar att det är fel:

1. A Raga Suite to Sri Guru (02:11)
2. Raga for Tabla (05:00)
3. Kathakali (05:30)
4. Bharata Natyam (04:o7)
5. Gujarat (04:52)
6. Improvisations for Tabla and Vamsa (03:51)

1. Raga for Sitar (04:00)
2. Transcendental Meditations on the Mystique of Spiritual Love (22:39)

Nu kan man sluta sig till att det hela har med dans att göra: kathakali är en form av dansdrama från Kerala och bharatanatyam är den klassiska nationaldansen, formaliserad på 1900-talet, baserad på dans från Tamil Nadu. Och att det åtminstone paketerats av någon utan ordentliga kunskaper om indisk musik. ”Raga for Tabla” är en absurditet, då tablan inte är ett melodiskt instrument; men man säger heller inte ”Raga for Sitar” då ragan är ett abstrakt ramverk, inte en komposition för ett instrument. Man säger väl heller inte ”improvisations for” över huvud taget, så det är paketerat utan ens normala kunskaper om att skriva om musik. ”Transcendental Meditations on the Mystique of Spiritual Love” måste vara det flummigaste vi tagit upp på Panchamkauns.

Och ”National Raga Company of India” satte vi inom citattecken eftersom man ju direkt hör att det är ett fingerat namn. Inga indiska musiker skulle komma på tanken att kalla sig ”National Raga Company”.

back

På tal om indiska musiker kan man ju undra vilka det är som medverkar på skivan. Det står nämligen ingenstans. Om det inte vore för att det är dansmusik skulle man kunna tro att det var amerikaner som spelade, men sånt spelar inga utlänningar.

En lång baksidestext börjar så här:

A detailed account of the development of Indian music is not possible within the limits of a record sleeve and the reader wishing to delve further into the subject is urged to study the works of – among others – Sambamoorthy, Gosvami, Fyzee-Rhamin and Fox-Strangways.

En svag och negativ inledning som skulle göra sig bättre mot slutet av en text.

Professor P Sambamoorthy låg bakom det första stora referensverket om karnatisk musik, South Indian Music i sex band, i början på 60-talet. O Gosvamis The Story of Indian Music: Its Growth & Synthesis är ännu äldre. Atiya Begum Fyzee-Rahamin skrev, under nom-de-plumet Shahinda, Indian Music eller Music of India redan på 1910-talet, och det tror vi är den bästa boken i högen. Inte bara för att den har mellanrubriker som ”Defects of Musicians”, utan för att den är så gammal att den ger en inblick i en värld före all standardisering – en värld som nu i mångt och mycket är glömd, och som utländska lyssnare allt för sällan får läsa om. Ett perspektiv som behövs nu när indisk-klassiska musiker blivit som folk är mest. The Music of Hindostan av Arthur Henry Fox-Strangways är en bra motvikt: lika gammal, och skriven av en outsider.

Vi rekommenderar varje rasika som inte redan har gjort det att läsa såväl Shahinda som Fox-Strangways. All ensamrätt har förstås förfallit för länge sedan, så båda finns på Internet Archive: bara att ta för sig.

Indian music is founded on a system of ragas (modes) – combinations of notes in the ascending (arohana) or descending (aurohana) scale.

Här reagerar vi på att skribenten varit noga med att inkludera den indiska terminologin arohana/avarohana. Vem sjutton är behjälpt av att veta att det heter så? Och här börjar förstås en kursiveringsfest utan like, tänkte vi först skriva, men sanningen är ju att vi sett dess like alldeles för många gånger. Hädanefter kursiveras vartenda utomengelskt ord varenda gång det skrivs.

As in Western music the octave is divided into seven main notes (svaras) and sub-divided into twenty-two srutis (microtones).

Okej, en sån.

Här fick vi först känslan av att det var en indier som skrev, för att förfäkta de 22 mikrotonerna känns väldigt indiskt. Men all kunskap om indisk musikteori utgår förstås från indier, så en amerikan med osjälvständigt förhållande till musiken och mindre erfarenhet kan ju lika gärna skriva samma sak.

(Fördjupning: En ton på skalan kan vara extra låg eller extra hög i vissa ragor. Och detta försöker en del teoretiker passa in i en mall med 22 mikrotoner. Självklart går det bra att dela upp skalan i 22, men vår ståndpunkt är att en sådan indelning inte har något med den verkliga musiken att göra, såsom den sjungs och spelas. En extra låg ton blir i bästa fall extra låg (och vi vill att den ska vara extra låg!), men hur mycket lägre den blir, det beror på vem som sjunger, dagsform och så vidare, och inte på något 22-tonssystem. Möjligtvis är Dagarvani-dhrupad ett undantag – inget är för omöjligt för den traditionen.)

Within the limits of the ragas there is much scope for improvisation.

Och det är allt som sägs om raga. I den 468 ord långa baksidestexten på skivan Classical Ragas of India. Ragor är ”kombinationer av noter” på skalan uppåt och neråt, och inom de ramarna finns det mycket utrymme för improvisation. Om du inte visste vad en raga var, skulle du förstå det nu, efter den förklaringen?

Other fundamental components are talas – types of rhythm. Talas can consist of various numbers of bars, each being divided into beats of equal or unequal parts.

Det vanliga exotiserandet av indiska taktarter. Antingen är det skribenterna som inte förstår, eller så är det meningen att läsaren inte ska förstå. Om vi skrev så här skulle vi vara rädda för att läsaren uppfattar ”beats of equal or unequal parts” som att musiken är konstig och främmande på något sätt som inte riktigt går att begripa (när det egentligen bara handlar om sätt att teoretisera, tänka på och prata om en rytm som låter (och därmed är) helt normal). När andra skriver så är vi rädda att det är meningen att läsaren ska få den uppfattningen.

The Indian musician – whose arduous training occupies at least six years – masters at least fifty ragas, which provide a rich store of musical formulas suitable for extemporization on a given occasion, enabling musicians to play together without rehearsal.

Bra!

The vina is the oldest of the stringed instruments. Rested on the left shoulder and right knee of the seated player, the seven strings are stopped with the left hand and plucked by the right fingernails. A modern version – also used in this recording – is the gottuvadyam. It is laid on the ground, the strings being touched by the fingers and fingernails, but the notes are produced by sliding a piece of wood on the strings at the upper part of the stem.

Ytterligare ett obligatorium hinns alltså med: uppräknandet och beskrivandet av instrument. Hur mången baksidestext, hur månget CD-häfte – till och med Deepak Raja! Men intressantast här är inskottet ”also used in this recording”. Det är det enda i hela baksidestexten som tyder på att den är skriven med skivan i åtanke. Det absolut enda som sägs om inspelningen för handen är att det ”också” är gottuvadyam med, där ”också” betyder att det även är vanlig Saraswati-veena.

Visst är det mystiskt att det verkar så viktigt att tiga ihjäl vad det faktiskt är på skivan? Ingenstans står det vilka som är inspelade, och spåren har fått intetsägande namn för att obfuskera. En 468 ord lång text nämner knappt att det finns någon inspelning.

Another stringed instrument is the tambura, fitted with four strings plucked by the index finger of the right hand, to provide a harmonic background.

”Harmonic background” är en ovanligt dålig beskrivning av tanpurans bordun. Visst, bordunen består av mer än en ton, så om man redan vet vad en tanpura gör kan man argumenta för att det är klyftigt skrivet. Men om man inte vet vad en tanpura gör får man ingen eller fel uppfattning här.

The flute (vamsa) is a hollow tube of bamboo, giving a low, sweet tone. Indian percussion instruments are numerous and varied, including types of cymbals and drums. Jalra are small cymbals used for accenting rhythms of the Bharata Natyam dances. Another type of cymbal is the large elatalam, to accompany Kathakali dances. Included in the batterie of drums are the mridangam, chenda, maddalam, edakka and timala, the first-named being the most important.

”Batterie” på franska, kursiverat – driver de med oss?

It is a barrel-shaped wooden case with parchment ends, which are adjusted by leather braces and pieces of wood slid into the braces.

Dessa obegripligt onödigt ingående beskrivningar av hur instrument är byggda!

The instrument is played with both hands. The chenda, played with sticks, produces rhythmic accents and changes of mood in Kathakali dances. The interior of the edakka is fitted with a piece of wood which is pressed in the parchment to produce different melodic sounds. The timala is played with both hands on one side. Other instruments are the khol – a percussion instrument mainly used in Manipur (Assam) – the bunghal – a wind instrument used in folk dances of Gujarat, and kansi jorda, resembling cymbals and used in Garba and Rasa (folk dances) in Gujarat. Non-instrumental sounds are jatis (rhythmic syllables uttered during the course of a dance).

Där slutar det, mitt i. Med en massa namn på trummor som läsaren inte kan relatera till någonting; oklart om de är med på skivan.

* * *

Skivbolaget, Everest Records, har en Wikipediasida:

Everest Records was a stereophonic record label based in Bayside, Long Island, started by Harry D. Belock and Bert Whyte in May 1958. It was devoted mainly to classical music.

The idea for starting a label was related by electronics inventor Harry Belock in the February 1959 issue of High Fidelity: “The more of them I heard, the more I felt that nobody had a good stereo library. So I decided to get into the business myself.” The plan was to record repertory that was new to stereo. Belock was very ambitious, and told High Fidelity that “We’re out to surpass Capitol. We’re not shooting marbles.” Belock Instrument Corporation, a manufacturer of precision equipment (particularly missile electronics), was the parent of the Everest label from 1958 to 1960. Everest would issue its recordings on monaural LP (LPBR 6000 series), stereo LP (SDBR 3000 series), and tape.

Classical Ragas of India är alltså SDBR 3217. En stereo-LP. Som det står på omslaget: ”electronically re-recorded to simulate stereo”! Det rimmar illa med herr Belocks högtflygande programförklaring.

Men även om skivbolaget vann viss berömmelse vann Classical Ragas of India ingen alls. Google hittar enbart olika sajter som säljer skivan, biblioteksposter, och olika digitala kataloger där man kan lyssna på den. (Bland annat finns den på Spotify.) Ingen som helst information om vad som döljer sig bakom ”National Raga Company of India”, ”A Raga Suite to Sri Guru” och ”Transcendental Meditations on the Mystique of Spiritual Love”.

Visst skulle vi kunna lyssna på skivan också, men det har vi än så länge undvikit, då det uppenbarligen handlar om sådan musik som blastas förinspelad ur högtalarna på alldeles för hög volym på varenda indisk-klassisk dansföreställning utom en.

Mrinalini Sarabhai och Darpana

Mrinalini_Sarabhai

Det är inte förrän vi vänder oss till Elise Barnetts A Discography of the Art Music of India från 1975 (Society for Ethnomusicology Special Series #3) som vi hittar guld.

1970. SDDR 3217: Classical Ragas of India; The National Raga Company of India.

Mrinalini Sarabhai’s troupe, the Southern India Darpana Company of Dancers and Musicians: Janaki Ramamurthi – vocalist, vina; Ramarao – gottuvadyam; Sankaran – flute; Ramanathan – mrdingam, kohl; Gopal Panicker – chenda, eddaka, maddalam.

Det var det, det! Ett mysterium mindre. Och snart ska vi även få en idé om hur Elise Barnett kunde veta det.

Mrinalini Sarabhai (född 1916 i Chennai) är en legendarisk dansös och koreograf som grundade dansskolan Darpana i Ahmedabad 1949. Vad vi förstår har skolan varit en kraft att räkna med ända sedan dess. Och hennes man Vikram Sarabhai var det indiska rymdprogrammets fader (en jain, precis som bröderna Gundecha).

Så, även om musiken nu utan tvivel är avsedd att ackompanjera dans, verkar det ganska namnkunnigt i den genren. Så varför göms det undan under låtsasnamnet ”Raga Company of India” med obfuskerande spårnamn som ”Raga for Tabla”?

Det enda vi kan komma på är att det handlar om skumraskaffärer. Man vill ge ut musik som någon annan har rättigheterna till, så man hittar på en ensemble och skriver så lite konkret om den som möjligt, så slipper man betala. Sånt som går att göra med musik från ett utvecklingsland på andra sidan jorden. Snyggt, Everest Records. Classy.

Det behövs bara summariska efterforskningar kring Sarabhai på skiva för att se att Classical Ragas of India är en ompaketering av en skiva som heter India Today, med Mrinalini och kathakalimästaren Kavungal Chathunni Panicker som dansar till Darpanas ensemble. Utgiven på Period Records, USA (SPL 750), årtal oklart.

India Today

Om man var så pass insatt, på 70-talet, i indisk-klassisk utgivning i USA att man ställde samman diskografier, då kanske man helt enkelt upptäckte sådant. Vi föreställer oss att varje skiva man fick tag på var en begivenhet; så stor var inte utgivningen på den tiden att sådana skamgrepp kunde passera obemärkta för konnässörer.

SPL750

På baksidan finns en längre och mer ursprunglig version av baksidestexten på Classical Ragas of India. Men för den skull är den inte bättre.

The music of India, inextricably tied with its legends and religious writing, assumes an especially meaningful and beautiful role when it is synthesized with the dance.

Så talar en sann dans-älskare. Inte vi.

Indian music is founded on a system of ragas (modes) – combinations of notes in the ascending (arohana) or descending (aurohana) scale. Individual notes are taken with microtones so that within the limits of the ragas, there is scope for improvisation.

Det här är snarast ännu mer obegripligt och värdelöst än den omskrivna motsvarigheten på Classical Ragas of India.

Another basic component of Indian music are talas – types of rhythm. Talas can consist of various numbers of bars (7, 8, 10, 12, 14, 16 etc.), each being divided into beats of equal or unequal parts. The bar of 16 is divided into equal beats of 4; the bar of 10 is divided into 2, 3, 2, 3. The system of talas involve minute calculations and divisions of beats which make for rich improvisation.

Det här likaså. Det går in på detaljer, men undanhåller att detaljerna bara är exempel som lika gärna skulle kunna se annorlunda ut.

The oldest of the stringed instruments is the vina; it is the best conveyor of melody. Its tones are soft and plaintive rather than full, but its compass is large. Of its seven strings, four pass over the fret, while three shorter ones are placed at the side of the fingerboard and are used as a kind of accompaniment or to mark time. The instrument is played with fingers and finger nails … A modern version of the vina is the gottuvadyam. This lies on the ground while it is played. The strings are touched by the fingers and finger nails, but the notes are produced by sliding a piece of wood on the strings at the upper part of the stem. Unlike the veena, its tone is deep, and it is therefore an excellent companion for that instrument … The tambura (not to be confused with tambour or tabor which are drums) has four strings which are plucked by the index finger of the right hand to provide the classical drone accompaniment. The South Indian tampura is made of jackwood and decorated with ivory.

Här fick de åtminstone med ordet ”drone” istället för ”harmonic accompaniment” som det stod i den omskrivna versionen. Och för första gången ”South India”. Är det så mycket begärt att man någonstans poängterar att allt man skriver handlar om sydindisk musik, inte bara ”indisk”? Särskilt som det är den nordindiska musiken som brukar få stå för ”indisk musik” utomlands.

The flute is a hollow tube of bamboo. Because of its antiquity, it is associated with legends, and especially with Lord Krishna.

Percussion instruments include different types of cymbals and drums. Jalra are small cymbals of gunmetal and iron used to accent the rhythms of the Bharata Natyam dances. The elatalam are large gunmetal cymbals used to accompany Kathakali dances … among the drums are the mridangam, chenda, maddalam, edakka and timala. The most important of these is the mridangam – barrel-shaped and made of wood except for the ends which are parchment. These are adjusted by leather braces and pieces of wood slid into the braces. The mridangam is played with both hands; it is indispensible for realizing tala rhythm in a Kathakali performance. The loudest and largest drum is the maddalam. Its sides rather than its top are struck, and the fingers of the players are covered with caps of cloth. It is generally used to complement the chenda in Kathakali performances … More unusual is the edakka which is played with a stick; in the inside of the drum is a piece of wood which is pressed to the parchment to produce different melodic sounds … in the temples, one hears the timala which is played with both hands on one side.

Other instruments which embellish various local performances are the khol – a percussion instrument mainly used in Manipur (Assam) – the bunghal – a wind instrument like a horn used in folk dances of Gujarat, and kansi joda – which resembe cymbals and are used for Garba and Rasa (folk dances) in Gujarat. Another set of sounds (non-instrumental) are are jatis (rhythmic syllables uttered by a musician in the course of a dance).

Återigen denna fascination för olika slags trummor. Man undrar ju vem som har skrivit det, varifrån det kommer.

”Classical Ragas of India” avmystifierad, spår för spår

”Essän” var väl inte mycket bättre, även om den var längre, men resten av baksidan är imponerande informativ. Med hjälp av informationen här kan vi avmystifiera Classical Ragas of India spår för spår.

”A Raga Suite to Sri Guru” är Muthuswamy Dixitars (1775–1835) ”shrI guruguha tArayAshu maM” i raga Devakriya. En av två klassiska kriti på skivan, och förmodligen det mest lyssningsbara spåret. Det är ju inte en dålig låt. Men det är inte heller någon svit.

”Raga for Tabla” listas här mer sanningsenligt som ”Percussion (original composition)”. En danskomposition av Sarabhai och Panicker. Men man kan ju undra vad det är för poäng med dans på skiva, där man inte ser dansarna utan bara hör trummorna.

”Kathakali” är ett dansnummer om Krishna, med Panicker i huvudrollen. ”Krishna Lila”.

Kathakali drums call the villagers to a performance. A lamp is lit and the play begins … Shri Krishna and his brother, Balarama, are in a forest. The moon lights up trees and meadows. Krishna plays softly on his flute. In nearby Vraya, the serving women hear the music, forget their work, and lose consciousness of the real world. At first, he reproaches them for abandoning their tasks, but when they are hurt by his severity and continue in a state of rapture, Krishna smiles and bids them join him. He dances with them on the banks of the Jamuna River. (As presented on the disc, the drama is abridged. We hear the introduction with its nature-painting and then the action that follows after Krishna smiles. Musicians are stationed on the left; the dancing space is in the center. The jingling sound comes from little bells which the women wear about their ankles and which echo their happiness at the serene conclusion).

Kathakali är lite speciellt. I det idiomet ser Krishna ut så här:

Kathakali

Så så såg det ut. På skivan syns ju inte det, där är det bara en massa ackompanjemang. Idag finns det som ”tur” är DVD, så man kan titta på kathakali hemma. Det vet vi av erfarenhet.

”Bharata Natyam” är en tillana i raga Bihag (och triputa tala), dansad här förstås av Sarabhai.

A pure dance in the Bharata Natyam style; intricate foot rhythms display the dancer in sculpturesque poses. It vividly illustrates the basic precept of Indian classical dancing: Where the hand goes, let the glance follow; where the glance leads, there should the mind follow; where the mind goes, the mood necessarily is evoked; when the mood is present, one has the true flavor (rasa) … The music and vocals are heard on the left; ankle bells signalize the presence of the dancer on the right. The music is a set of variations on a single theme. The entire dance takes a little more than seven minutes; it has been reduced here to a little more than four minutes.

”Gujarat” är ett exmepel på folkdansen ras från Gujarat, som nämndes på så lösa boliner i baksidestexten på Classical Ragas of India.

This folk dance is presented without any cuts. The musicians are grouped together in a central space, and the dancers are given ample room to dance around them.

Musiken påminner oss lite om raga Kathanakuthukalam.

”Improvisations for Tabla and Vamsa” är inte alls några improvsationer, utan ”pAhimAm shrI” av Maha Vaidyanatha Iyer (1844–1893) i raga Janaranjani. Skivans andra klassiska kriti; den här gången dock på flöjt. Och ackompanjerad på mrdangam, alltså inte tabla.

”Raga for Sitar” är en snutt ur ett dansdrama som här får heta ”The Adventures of Yasovarma” och beskrivs så här:

Unfortunately space does not permit inclusion of all three scenes in this charming story; only the final wedding scene with its pomp and joyousness is presented. In scene 1, prince Yasovarma captures a golden hamsa (a mythical, magical bird) while hunting. Moved by its pleas, he releases it and wins the hamsa’s promise to come to his aid whenever he is in need. In scene 2, he comes upon princess Madanasundari and she prays in the temple with her attendants. He follows her as she and the maidens first pick flowers and then throw a ball to one another. When the ball rolls into a well, he retreives it. He and the princess play with the ball and enjoy each other’s company. Word is brought to her royal brothers of this indiscreet behavior, and the princes attack Yasovarma. Two attempts are made on his life, but in each case the hamsa rescues the prince. In the final scene, Yasovarma proudly escorts his bride to his own kingdom … There is a childlike, fairy-tale quality to this drama, and the music throughout supplies graphic details as when we hear the hooves of the prince’s horse in the forst, the startled fluttering of the hamsa’s wings, or the rhythmic bouncing of the ball as the prince and princess play.

Vi vet inte mer om prins Yasovarma och princessan Madanasundari. Många prinsar och prinsessor måste ha passerat revy under subkontinentens långa historia. Och som om inte det räckte har man säkert hittat på en eller annan därutöver när man skrivit sådana här historier.

(Och någon sitar finns det alltså inte på skivan, det kanske ska poängteras.)

”Transcendental Meditations on the Mystique of Spiritual Love” på 22 minuter är utdrag ur en bharatanatyamuppsättning baserad på ”Gita Govinda” av Jayadeva, en sanskritskald från 1100/1200-talet.

The Gita Govinda by Jayadeva is one of the classics of religious writing in Sanskrit. It tells of the love of Shri Krishna and Radha. It is produced for the first time in the Bharata Natyam technique. In this interpretation, the divine aspect of Radha’s union with her Lord is emphasized. There are three sections, the second of which is omitted on this disc.

The drama opens with a prayer to Krishna chanted by the women friends of Radha. They speak of the beauty of the spring and of Radha’s desire for Krishna – an unsatisfied longing which leads her to search for him everywhere. When Radha enters, the women show her Krishna who is happily diverting himself with other women. Radha is so filled with desire that she cannot be angry with him. She begs her friends to bring Krishna to her side. The sakhis depart to do her bidding, and Radha prepares herself for his coming. The sakhis return and tell her how Krishna speaks of her with longing and desires that she come to him. Radha sets out to meet Krishna in the forest. She begs the clouds, the flowers, and the birds to assist her in finding him. When she cannot find him, she throws away her ornaments finding both them and her beauty worthless. She reproaches Krishna for breaking faith with her. She attempts to poison herself, but her friends restrain her. Just then, they see Krishna with his female companion on the banks of the Jamuna. Radha, her pride vanished, is heavy with passion. Her friends lead her to Krishna. With a slow long look, Radha goes to him, the bells on her ankles marking her progress. Krishna and Radha are united.

* * *

Den mystiska LP:n i Västerås visade sig vara en omstuvning av sydindiska dansskivan India Today (Mrinalini Sarabhai, Kavungal Chathunni Panicker och en ensemble från Sarabhais dansskola), omförpackad för att se ut som en hippie-uppfattning om nordindisk musik. Det är väl inte säkert att det detektivarbetet gör någon människa glad, men vi fick i alla fall slå ett slag för Shahindas Music of India och Arthur Henry Fox-Strangways The Music of Hindostan, många sidor härlig litt från 1910-talet. Om någon läsare får upp ögonen för dem har det väl varit värt det, och då fanns det väl någon mening med att Everest Records betedde sig så här.

Och att ta hem en LP med indisk musik från Västerås, bara för att den fanns, kändes som att vara ung på nytt. En gång i tiden bokade vi gärna en resa till Västerås så fort det fanns en skiva med Balachander där.

Men det bästa av allt var att vi skrev allt det här utan att lyssna på musiken. Spåren är omkastade, gissningsvis för största möjliga obfuskation, men vilket som motsvarar vilket var lätt att se; båda skivorna fanns på Spotify och det var bara att notera vilka spår som var lika långa. Vi har alltså inte lyssnat på en sekund av skivan, och tänker inte göra det heller. Nej, medan vi skrev, googlade, skannade, photoshoppade och läste har vi istället hela tiden lyssnat på musik som inte har ett smack med dans att göra – det här är livet.

JV

Vi fortsätter frossa i den allra sista explosionen av œuvre från Ravi Shankar

DVD: Tenth Decade in Concert: Live in Escandido. Sitar: Ravi Shankar, Parimal Sadaphal. Flöjt, kanjira (!): Ravichandra Kulur. Tabla: Tanmoy Bose, Samir Chatterjee (även tabla tarang). Innehåll: Yaman-Kalyan (alap & jor med tabla), Khamaj (vilambit & madhyalaya teenal), trum- och konnakol-orgie, uppvisning av ”goonga-sitar”, ragamala.

Image

På framsidan: Ravi Shankar. (Av någon anledning en bild från 60-talet – heter det ”Tenth Decade” är det väl tionde decenniet som är poängen.) På baksidan: ett foto på Ravi på scen, ett på Tanmoy Bose, och ett på Ravi med filmaren/producenten Alan Kozlowski.

DVD:n är inplastad när vi hittar den på Folk & Rock i Malmö och vi köper den utan att blinka.

Och som av en händelse är det bara inuti – där vi inte kan läsa det i förväg! – det medges att det medverkar även en flöjtist, en sitarstudent och hela två–tre trummisar!

Image

Av framsidan och baksidan att döma var det ju en normal konsert med Ravi Shankar, ackompanjerad på tabla av en individ och så gärna tanpura, men inte ens det hade vi egentligen krävt.

Fler märkligheter från insidan, undertecknade av Ravi Shankar själv:

”This concert in Escondido, California in 2011 was unusual in that I was not feeling very well” …

”Parimal Sadaphal, a senior sitar student of mine, also assisted me on the sitar. Unfortunately, I didn’t give him much chance to play!” …

”The taal vadhya used midway through the set was a sheer novelty” …

”we hear unusual rhythmic sounds that Tanmoy produced by slapping his own cheeks” …

”The new sound technique which I’ve been experimenting with the last few years, goonga sitar (gagging the sonority of the strings with a piece of cloth) produces a very exciting percussive-melodic lines” (sic).

Image

Jösses. Vi som varit så sugna på att se den, då senaste studiealbumet The Living Room Sessions Part 1 varit så bra, i lika delar trots och tack vare allt som hör hög ålder och ”late style” till. På ålderns höst blev Ravi Shankar en odiskutabelt extrem sitariya (väl det sista han skulle ses som i okritisk västerländsk fandom!), som tagit falskspel och melodisk förenkling från svagheter till styrkor, och tveklöst transcenderat (i positiv bemärkelse – vi lovar) den indisk-klassiska musiken. (Mer om detta här.)

Image

Den känslan infinner sig här bara i Khamaj, där Ravi spelar mycket vackert, med stor mystik. Där slutar det positiva vi har att säga. Och det negativa har väl upphovsmannen själv redan sagt. Antingen är det rent larv på scen, eller så mycket musicerande att någon musik av värde inte kan uppstå i händerna på Ravi Shankar, 91. Som den gjorde med besked när samme Ravi Shankar, 91, spelade in sina Living Room Sessions i normalt format.

Nå. Vi lyssnar på indisk klassisk musik: ett livslångt kryssande mellan sitar-och-flöjt-jugalbandi, indo-europeisk fusion, tarana med tanbazi, skalövningar, allsköns plojinstrument och form före funktion. Däremellan står faktiskt den indiska klassiska musiken att finna – storslagen eller lågmäld, primal eller konstfärdig – så avarterna är lätta att skaka av sig.

Utom experimentet med ”goonga-sitar”. Ravi Shankar dämpar strängarna med tygbitar för en kortare, mindre indisk-klassisk ton: över ån, efter vatten, för att få sitaren att låta som en swarmandal. Ju mindre som sägs om det desto bättre, rent etiskt, men ur konsumentupplysande synpunkt måste det ändå nämnas.

Vill du höra Ravi Shankar finns det ingen anledning att köpa den här DVD:n. Det finns hur mycket annat som helst att lyssna på: från 60-talsklassiker som Three Ragas och In Concert till 80-talsinspelningen på Ocora. Vill du ha en sitar-DVD kan vi verkligen rekommendera Raga Sudha Rasa, där Nikhil Banerjee spelar Maluha Kalyan i episka trekvart. Och vill du höra den sene Ravi Shankar i sin prydno ska du lyssna på hans Living Room Sessions. Tenth Decade in Concert: Live in Escondido duger bara till att damma spindelväven av din indignation med, om denna mot förmodan skulle ha falnat.

Nu är ju det inte direkt fy skam, det heller, men vi skulle som vanligt hellre vilja höra mer bra musik.

JV, RK

Stavning: Vad har hänt?

2011 vann 14-åriga Sukanya Roy från Newton Ransom (vilket ortsnamn!) i Pennsylvania USA:s obegripliga stavningstävling Scripps National Spelling Bee – ordet var ”cymotrichous”. PIO:er (persons of Indian origin) har dominerat tävlingen så länge att till och med de trögtänkta amerikanerna nu har märkt det. Det Panchamkauns märkte direkt 2011 var att Sukanya Roy var den första vinnaren i mannaminne som inte spelade indisk klassisk musik, utan europeisk. Innan dess hade det gått så långt att till och med vita amerikaner i stavningssammanhang tog upp den sydindiska fiolen! Ett trendbrott inom stavning. Då lät det så här från en trendsvettig VK:

Är det slutet för vår bevakning av denna sport?

Hell, no! Vi kickar ut en eller annan ”obscure dothead” ur CD-spelaren och sätter på Mozartsonaterna med Hilary Hahn och Natalie Zhu. We are excited about this new era of spelling!

En lögn så tydlig som någon. Någon ”excitement about this new era of spelling” syntes inte till, utan vi bevakade inte alls stavningstävlingarna 2012 och 2013.

Nu när 2014 års mästerskap är avgjort: Vad har  hänt?

2012: Snigdha Nandipati

Stuti Mishra, Snigdha Nandipati

2012 vann Snigdha Nandipati (14) från San Diego, på det konstiga ordet ”guetapens” – ett ord för fälla eller bakhåll, lånat från gammalfranska ”guet apensé”. Det här är nog det första ord som verkligen imponerat på oss så länge vi följt sporten – men tvåan, Stuti Mishra (14) från Florida, föll på att hon stavade fel till ”schwarmerei”. ”Schwermerei” stavade hon: knappast världsklass. Och sporten förblir helt obegriplig.

Hur som helst: Snigdha Nandipati ska bli hjärnkirurg, precis som flera tidigare vinnare, samlar mynt, och spelar fiol – men ingenstans framgår det om det är indisk eller europeisk fiol. (Och precis som vissa tidare tävlande är hon en jävel på att strunta i intervjuförfrågningar från svenska bloggar!) Stuti Mishra är en programmerare med anor från Orissa och verkar inte vara någon klassisk musiker över huvud taget.

Den enda finalisten med klassisk musik-anknytning var Arvind Mahankali, som ”participates in Indian classical music” vilket i princip kan betyda att han går på något kutchery när andan faller på. Alltså, hans favoritlåt är ”I Believe I Can Fly”

2013: Denne Arvind Mahankali

Superior Spellers Compete At National Spelling Bee

Nästa år vann Arvind Mahankali (13) med ”knaidel” – efter att ha slutat på tredjeplats både 2012 och 2011, båda gångerna fälld av ord med tyska rötter. Segerns sötma!

Övriga indier i final 2013: Pranav Sivakumar (13), Tower Lakes, Illinois: astronom och cricket-fan. Vanya Shivashankar (11), Olathe, Kansas: spelar piano och tuba! Ska bli hjärtkirurg istället för hjärnkirurg – ännu ett trendbrott, kanske. Vismaya Kharkar (14), Bountiful, Utah: pianist. Chetan Reddy (13), Plano, Texas: sportfåne. Syamantak Payra (12), Friendswood, Texas: har fått 12 dikter och essäer publicerade. Nikitha Chandran (13), Valrico, Florida: Cheerleader och pianist. Gillar Taylor Swift. Och den mest upprörande av dem alla: Sriram Hathwar (13), Painted Post, New York: sportfåne, spelar ”oboe i ett jazzband” (!?) – ”and can chant Sanskrit hymns while playing the piano accompaniment”, det ultimata lustmordet på ett par tusen år av Indien. Vet hut!

2014: delad seger mellan Ansun Sujoe och Sriram Hathwar

sriram hathwar ansun sujoe

Två PIO:er delade på segern i år: Sriram Hathwar och Ansun Sujoe (13) från Fort Worth, Texas. Ansun Sujoe har perfekt gehör (den första handikappade som vinner Scripps-stavningen?) och spelar piano, gitarr och fagott. Självklart spelar han också schack och programmerar robotar. På fritiden gör han volontärinsatser på ålderdomshem. Och vi som bara ligger på soffan och äter praliner.

Övriga indier i final 2014: Gokul Venkatachalam (13), Chesterfield, Missouri, utan någon direkt hobby. Ashwin Veeramani (14), North Royalton, Ohio: golfare, pianist, aktiespekulant – sympatiskt? Neha Konakalla (14), Cupertino: tar sånglektioner – men är det indisk eller europeisk sång? Tejas Muthusamy (11), Glen Allen, Virginia: bharatanatyamdansör (äntligen något!) och kylskåpsmagnetsamlare av rang.

Slutsatser

Det var länge sedan en indisk-klassisk musiker vann Scripps National Spelling Bee. Det brukade vara mer regel än undantag. Och den indisk-klassiska musiken finns knappt ens representerad i finalerna längre: De senaste tre åren har vi sett en R Kelly-apologet som ”participates in Indian classical music” och en bharatanatyamdansör. Och ett par musiker i oklar tradition.

Vad värre är har vi sett en hel massa indisk-amerikanska musiker som spelar och sjunger i europeisk eller amerikansk tradition. Om det bara handlade om att indier pratade om ”sånglektioner” istället för ”indisk klassisk musik” hade det väl gått an – underground är ju bara spännande – men när man börjar spela oboe i jazzband, då är det tydligt att den genomsnittlige PIO:n i USA har blivit Bobby Jindal. Den amerikanska smältdegeln är i sanning mäktig. Mäktigare än vi någonsin kunnat ana. Indierna har assimilierats hals över huvud på bara något år och spelar numera fagott.

Nu är det verkligen på gränsen till slut på bevakningen av denna otäcka sport. Varför bara på gränsen? Jo, tävlingen vimlar fortfarande av indisk-klassisk talang, även om den inte går hela vägen till final. Man behöver inte söka sig längre än till semifinalerna för att hitta violinister. De mest hegemona PIO-familjerna, med de mest överpresterande barnen, må ha vänt kappan, men fotfolket håller traditionen vid liv, så långt hemifrån. Nästa år kanske det är karnatikernas tur att ta tillbaka mästerskapet! Everybody loves an underdog, hoppet är det sista som lämnar etc.

Men vinner någon som spelar oboe i ett jazzband eller kompar sanskrithymner på piano, då får det vara nog. Då börjar vi stava fel på Panchamkauns. Vi kan börja med ”pandit”. En olycka händer så lätt.

JV

”Hill-Billies from Some Hill State”

Visste ni att det finns en bok om kolonialtiden, där någon engelsman citeras avfärda någon indisk delegation som ”hill-billies from some hill state”?

Det gör det! Vi tror det är ett helt ordagrant citat. Vi har läst det, men minns inte var. Nätsökningar efter diverse variationer på frasen kammar noll.

Vad kan det vara för bok?

JV

PS: Små ”hill states” fanns det gott om i nuvarande Haryana och Himachal Pradesh, varifrån vi själva konfronterats med en hel delegation ”hill-billies” på Landmark i Chennai Citi Centre; dem gick det inte att öva sin tamil på, inte. Men de gjorde intryck på oss. 200 mil från Himalaya – ska man verkligen, ens i annorlunda Indien, färdas  långt i jakt på arbete? – dröjde det inte länge innan deras hemlängtan sken igenom. Själva bördiga från högland och gröna vallar, och där och då 750 mil därifrån, var det inte svårt att relatera.

Modern arkeologi. Redan Bortglömda CD. Vilayat Khans Bilaskhani Todi på Music Today

Alap

Album: Alap. Sitar: Vilayat Khan. Label: Music Today CDA98011. Innehåll: Bilaskhani Todi – alap-jor-jhalla.

■ ■ ■ ■

Det finns en magnifik jor-jhalla utan alap i Bilaskhani Todi av Vilayat Khan, som valsar runt på diverse utgåvor. Du kanske har hört den. 2003 kom den ut på The Best of Vilayat Khan (blå serien) tillsammans med Kedar Bhankar; 2007 kom den ut igen på Etched in Time, på svart CD, tillsammans med korta Mand Bhairav, Piloo och Rageshwari. Som Bilaskhani Todi betraktad är den bland det bästa vi hört, stillande hela världen i ett förklarat icke-skimmer men med ett driv framåt som sällan är Bilaskhani förunnat; som Vilayat Khan-inspelning kan den mäta sig med hans allra bästa i The Immortality Project och med Yaman på Evergreen Ragas. Den är inte så finslipad som Vilayat ibland kunde vara, utan det här är en människa, en musiker som improviserar; för lyssnare som gillar sitar är det omåttligt vackert. Som musikalisk helhet torde den vara en modern klassiker.

Men det är och förblir bara en jor-jhalla. Var är Vilayats alap?

Jo, det visar sig att på 90-talet hade Music Today en serie som hette just Alap – man gav ut Vilayat Khan, Amjad Ali och av alla människor CR Vyas. Amjad Ali spelade Kirwani och Jaijaivanti, en halvtimme var. CR Vyas, ingen större alapkonstnär, sjöng i sex ragor, aldrig ens en kvart. Vilayat Khan fnös väl åt detta, kavlade upp ärmarna och spelade in det han spelade in oftare och bättre än någon annan nordindisk musiker: en tour-de-force. Hans alap-jor-jhalla i Bilaskhani Todi tar upp hela skivan och är strax över en timme lång. Kassettformatet fick sätta gränsen; faktum är att hans jhalla tonar ut.

Ändå ger vi den fem stjärnor. Det är bland det bästa vi hört på instrumentet.

Trots det står den idag inte att finna. Ur det fysiska sortimentet är den sedan länge utgången, och till de stora digitala katalogerna har den inte hittat. På Spotify och iTunes finns till exempel bara jor-jhallan från Etched in Time.

Lyckligtivs är internet fortfarande större än så; vill du höra Vilayats framställning i sin helhet går den att strömma på både Music India Online och Raaga.com. Till slut hittade vi den även för nedladdning i Nokias Windows 8-app Mix Radio. En mp3-fil i hög kvalitet för några futtiga kronor. Det kändes på samma gång triumfatoriskt, efter långt letande, och ovärdigt. Appen är redan avinstallerad men det är sällan vi rekommenderar något varmare än så här.

Bilaskhani Todi är en raga Vilayat Khan spelat in flera gånger. På A Rare Genius spelar han den pregnant på surbahar. Vi är övertygade om att vi recenserat denna skiva, men recensionen är borta – hur som helst är det en tolkning som har större betydelse för surbaharen än för ragan. Bilden av Bilaskhani är delvis en annan. Om möjligt är den ännu tommare på känslor, och det sätter skräck i oss – när man skalat bort alla känslor vill vi förstås tro att det är klart, att det räcker så, men Vilayats Bilaskhani på surbahar antyder att det går att skrapa vidare, och därinunder finns det saker som skrämmer. (Förstås.) Det är inte en av Vilayats mest berömda inspelningar, men vi älskar den. Trots ett vibrato – ett vibrato! – som ingen skulle komma undan med om han inte hette Vilayat Khan. Att A Rare Genius inte är mer omtalad visar väl bara på Vilayats storhet – när vem som helst annan spelar in på surbahar blir det ett statement som kräver uppmärksamhet; Vilayat Khans sitarism är den enda som är större än så.

Häromåret gav Sony ut en annan Bilaskhani Todi av Vilayat, i serien Masterworks from The NCPA Archives där NCPA är National Centre for Performing Arts. Det är en liveinspelning från 1976 som möjligen hade varit värd att tycka till om om inte denna monumentala antimonumentala studioinspelade ribbsättande alap-jor-jhalla redan fanns på skiva. På oklippta liveinspelningar framstår Vilayat Khan verkligen i all sin mänsklighet, och det tåget, menar vi nog, har redan gått.

Tyvärr finns inte riktigt Vilayats monumentala antimonument att höra idag. Vi skull gärna se att den gjordes tillgänglig i sin helhet. Den är så bra att vi lyssnat på den inte bara morgon utan även middag och kväll. Den är så bra att när vi lyssnar på den finns det ingen morgon, middag eller kväll; det finns ingen tidsteori och ingen Bilaskhani Todi. Få musiker kan transcendera som Vilayat Khan och på få inspelningar har han transcenderat som på denna Bilaskhani.

JV

Finns det en symfoni av Ravi Shankar?! undrar du nu

Shankar Symphony

Album: Ravi Shankar Symphony. Sitar: Anoushka Shankar. Orkester: Londonfilharmonikerna. Dirigent: David Murphy. Label: London Philharmonic Orchestra LPO-0060.

■ ■

Förra året kom det ut en skiva med vad som marknadsförs som en symfoni av pandit Ravi Shankar, i en inspelning från 2010. Ända sedan 2010 har detta alltså passerat helt obemärkt (naturligtvis inte bara för oss), men idag får vi lov att gratulera denna utgåva, då den utlöst sitt första utbrott av grävande journalistik. I vilken utsträckning finns det en symfoni av Ravi Shankar?

En snabb googling ger vid handen att Ravi Shankar tecknade ner musik 2010 i indisk notation som sedan ”tolkades” av David Murphy, som dirigerar här, som är elev till Ravi Shankar. Wikipedia källhänvisar detta till ravishankar.org, men därifrån har alla uppgifter om symfonin nu försvunnit. Ravi Shankar levde i 92 år, men webbplatsen lever i nuet. Dock hittar man gott om andra belägg; bland annat skriver Arkiv Musik:

“This was conceived entirely for the Western symphony orchestra, so I had to eliminate the traditional Indian instruments but transfer some of their spirit onto the Western instruments,” Shankar told BBC radio on the day of the premiere. “I wrote it in Indian notation, which David Murphy, who is a student of mine and a wonderful conductor, has interpreted very well.”

Indisk notation är förvisso enklare än europeisk, men tvärt emot vad många tror finns det teoretiskt sett inget som hindrar att man noterar hela symfonin för full orkester på det viset, även om det vore väldigt mycket jobb. Teoretiskt sett finns det heller ingen möjlighet att det är så det har gått till. Ravi Shankar har skrivit teman som hans elev David Murphy har orkestrerat, till det vi hör på skivan – säkert i en viss grad av samarbete med Ravi och Anoushka Shankar, men ändå.

Vem är då den här David Murphy? På hans webbsajt läser vi att han är en violinist och dirigent från Wales, elev till Gustav Meier, Seiji Ozawa och Leon Barzin, som specialiserat sig på Beethoven (”has made some valuable discoveries, particularly in reference to certain peculiarities of Beethoven’s notation”), brittisk musik (enormt suspekt!) … och indo-europeisk fusion. ”David Murphy gave the world Premiere of Samaagam created with Indian sarod legend Amjad Ali Khan. This work was premiered at the St Magnus and City of London Festivals with the Scottish Chamber Orchestra. David and the SCO subsequently toured the UK and India with Samaagam alongside works by Mozart and Beethoven and went into the studio to record the work for Harmonia Mundi/World Village. The critically acclaimed recording was released in 2011” och den har vi inte hört.

David-Murphy-07

Som specialist på det indisk-klassiska var han alltså elev till Ravi Shankar. Han skriver om mästaren på sin webbplats – och då:

Leading Indian musicians have a particularly heightened rhythmic sense. Rather than being constrained by bar-lines they have a system of talas or rhythmic cycles. These talas can range from cycles of 3 beats right up to cycles of 108 beats!

Komplett med utropstecken! Vad är det här för inställning, om man är expert på musik?

1. Vad är det för skillnad på ”bar-lines” och ”rhythmic cycles”? En fyrtakt är också en ”rhythmic cycle”; en tala är också en taktart. Det finns ingen relevant skillnad och inget ”contstraint”.

2. Ska man verkligen vara sådan är en indisk taktart mer begränsande än en europeisk, då den åtminstone i teorin reglerar mer hur man bör behandla varje individuellt taktslag.

3. Att det indiska systemet går upp till 108-takt är fel. Suguna Purushotaman har en skiva i 128-takt. Häng med!

4. Det finns inget som hindrar att du skriver västerländsk musik i 108-takt med västerländsk notation, David Murphy. Du kan ju skriva hur långa takter du vill – till och med längre än 108 slag – så med din egen logik är den västerändska musiken överlägsen.

5. Suguna Purushotaman i all ära, men det finns ingen som använder 108-takt i Indien heller. Världen över förblir allt sådant teoretiska konstruktioner eller i värsta fall – om det tas till praktik – ”egghead music”.

Och vi måste älta punkt ett lite mer, för vi kan inte smälta att en musikteoretiker framställer europeiska taktarter som en begränsning och indiska taktarter, som är samma sak, som något magiskt. Är det oförstånd? Är det oärlighet? Hur som helst är det en otjänst mot den indiska musiken: tar man den inte på allvar, signalerar man att den inte förtjänar att tas på allvar.

Något värre än så anklagar vi ingen för. Men vi vill ändå ta det här tillfället i akt och varna både Murphy och liknande vurmare ännu mer för den typen av formuleringar. För alla försök att framställa den indiska musiken som något annat än musik kan se ut som försök att framställa indiern som något annat än en människa. Och alla försök att framställa indiern som något annat än en människa kan tolkas som försök att framställa indiern som något mindre än en människa.

Med detta sagt, till verket, det vill säga symfonin på skiva. Den låter mest som något från det glada 1800-talet, när indomanin svepte över ett koloniserande Europa. Men inte vad som helst. Säga vad man vill om Delibes Lakmé, men små små bitar av denna opera är den enda orientalism som över huvud taget påminner om hur det låter när en riktig indier gör något indiskt för europeisk orkester. Melodiken låter med europeiska mått mätt exotisk, men torftig, och med indiska mått mätt tungrodd, stelbent och enformig, när den berövas alla melismatiska detaljer för att passas in i orkesterns mall. Genom ungefär hälften går visserligen Anoushkas sitar, med en mer genuint indisk melodik, men den stympas ju i gengäld formmässigt.

Över huvud taget har vi svårt att uppbåda någon entusiasm för sådan här musik, även om den inte låter illa. Vår entusiasm för både indisk och europeisk klassisk musik är inte att ta miste på, men det här är varken eller. Om man är europé, förstår sig på indisk melodik, men aldrig någonsin reflekterat över den – ett osannolikt scenario – kanske sådan här fusion kan skänka perspektiv. Om man inte lyssnat på indisk musik tidigare föreställer vi oss att sådan här fusion avskräcker: den indiska musiken framstår som sämre än den är.

Att det inte finns mer sådant här är nog ett gott tecken. Pandit Ravi Shankar gjorde sin första konsert i genren 1971 och en till 1980. En tredje kom inte förrän 2009. Inga andra jämförbara projekt har väl fått något genomslag att tala om. De flesta tycker som vi, och vill inte höra det.

David Murphy håller inte med. Han jobbar som bäst på en opera med Anoushka Shankar och Amit Chaudhuri (libretto) som ska heta Sukanya, enligt uppgift även den ett koncept av Ravi Shankar. Den är tänkt att ha premiär om mindre än ett år och vi förutspår att den kommer att hyllas vitt och brett av många som vill lyssna på indisk klassisk musik utan att behöva lyssna på indisk klassisk musik.

* * *

Nu har vi fått ihop 1 300 ord och därmed förtjänat oss rätten att sätta in ännu en bild på Anoushka Shankar. Vilket alltid är själva poängen.

Shankar, Anoushka 101

anoushka

Oj, det blev visst två.

Symfonin är modellerad efter fyra ragor: Zila Kafi, Ahir Bhairav, Ravi Shankar-skapelsen Banjara och något som kallas ”DoGa Kalyan”, vilket måste betyda ”Double Ga”: den använder nämligen både komal och shuddha gandhar. Här hade Rajan Parrikar vitsat om att ”Gaga Kalyan” varit ett bättre namn ur marknadsföringssynvinkel, men vi nöjer oss med att konstatera att den här idén är det intressantaste med hela skivan. Den verkar använda komal gandhar istället för rishab:

S g G M P D N S’

Sydlänningarna, som sett, hört och gjort allt, kallar det Nasikabhushani ragam när de sjunger på den skalan. Slagnumret är S:t Thyagarajas ”Maravairi Ramani”, men pandit Ravi Shankars Kalyan låter förstås helt annorlunda. Dubbla varianter av samma swara i nordindisk musik känns som en gammal, gammal idé som ständigt bubblar precis under radarn trots all kolonial-postkolonial standardisering – det intressanta här är att komal ga verkar ersätta rishab. Tänk om detta kätteri är så förbjudet att självaste Ravi Shankar bara kunde få utlopp för det under en avstickare till ett utomindiskt idiom.

intressanta saker

VK, JV, RK

Vidare motgångar för Panchamkauns.

AbroadPaul Fussell skriver om ”anti-turister” i Abroad (1980):

It is hard to be a snob and a tourist at the same time. A way to combine both roles is to become an anti-tourist. Despite the suffering he undergoes, the anti-tourist is not to be confused with the traveler: his motive is not inquiry but self-protection and vanity … A useful trick is ostentatiously not carrying a camera. If asked about this deficiency by a camera-carrying tourist, one scores points by saying, “I never carry a camera. If I photograph things I find I don’t really see them” …

Tourist angst like this is distinctly a class signal. Only the upper elements of the middle classes suffer from it … This is to say that the working class finds nothing shameful about tourism. It is the middle class that has read and heard just enough to sense that being a tourist is somehow offensive and is scorned by an imagined upper class which it hopes to emulate and, if possible, be mistaken for. The irony is that extremes meet: the upper class, unruffled by contempt from any source, happily enrolls in Lindblad Tours or makes its way up the Nile in tight groups being lectured at by a tour guide artfully disguised as an Oxbridge archeologist. Sometimes the anti-tourist’s rage to escape the appearance of tourism propels him around in a mock-full-circle, back to a simulacrum of exploration …

But the anti-tourist deludes only himself. We are all tourists … there is no escape.

Först tänkte vi låta det stå okommenterat, men något förtydligande kanske ändå är på sin plats.

Överfört på ämnet för handen är det omöjligt för utbölingen att närma sig indisk klassisk musik. Antingen blir man hippie och ”spelar sitar” (”the working class finds nothing shameful”) – eller så är man ännu värre. Alla försök att försvara musiken från hippien grundar sig bara i ängslan över att förknippas med honom. Det är ingen idé att försöka sätta sig in på allvar, för tyvärr: ”the motive is not inquiry but self-protection”. Och över sig har man ändå bara hippies som innerst inne spelar sitar. Och den enda man lurar är sig själv. Alla andra genomskådar en.

Det ligger något i det, men skam den som ger sig.

JV

TM Krishna: ”A Southern Music”

A Southern MusicTM Krishna har skrivit en bok, där han ger sin syn på karnatisk musik. ”A Southern Music” heter den, bara en sån sak. The Hindus Baradwaj Rangan har en hårtslående intervju, där mästersångaren ifrågasätter, genomskådar, talar klarspråk och skär gordiska knutar som bara han kan från sin plattform av väldig auktoritet och trovärdighet. Att läsa intervjun är att vilja läsa boken.

Några höjdpunkter:

  • We’re so used to looking at things a certain way that we are not able to … ask whether some things need to be altered – not for the sake of change, but for finding more integrity in what we are doing. We need to contemplate on the aesthetic intent of the music as a whole and of every facet within the whole.
  • The important question here is whether the way we present Karnatik music today really focusses on the music or is it just a form of entertainment that includes religious and devotional content.
  • I think the kutcheri has not looked at the music but got stuck in its own success story.
  • An art music presentation has no room for light miscellanies like tukkadas. A kutcheri is not a circus presentation where you need to experience the frown of the lion and the snigger of a clown.
  • If you want to call Karnatik music “devotional music,” then I can’t have this discussion with you. But if you want to treat Karnatik music as a conceptual and aesthetic art music form, then there’s no room for these fillers.
  • I don’t get it when people say “After all the heavy stuff, people need to go home with lighter ragas.”

När vi tjatar om det år efter år kan ni avfärda oss som dumma i huvudet. Men när TM Krishna säger det måste ni lyssna.

Dessutom är hans åsikter inga åsikter: ”Are these TM Krishna’s opinions? No. These are backed by research and study.” Vem kan argumentera mot?

TM Krishna

Vi ska aldrig glömma hur TM Krishna stod ut från en fullmatad musiksäsong i Madras 2011. På konsert efter konsert – med en inrest excentriker i en liten samfällighetslokal i Luz, med tonåriga musikstudenter utomhus i middagshettan, med fixstjärnor på en fullsatt Music Academy – kände man traditionen starkare än ord egentligen kan uttrycka. Gång på gång, och utan undantag, var man ”in the presence of tradition”.

När man hörde TM Krishna var man ”in the presence of greatness”. Det tog inte många sekunder förrän man hörde att han var geniet som skapar morgondagens tradition.

Somliga missförstår sådana formuleringar som att morgondagens tradition redan skulle vara färdig och serveras finslipad på Krishnas konserter. Då kan man bli besviken: i själva verket jobbar han på den, och provar många idéer och infall som aldrig kommer att överleva honom, eller ens innevarande säsong. Enskilda konserter kan därför variera, överraska, till och med misslyckas.

Men så länge som några delar av hans nytänkande slår rot, bär frukt, får vi en bättre musik. Och det är ju något helt annat än att säga att så länge varje del i traditionen överlever, har vi en lika bra musik.

Boken heter A Southern Music och är på 350 sidor på Harper Collins. Kostar du inte på dig en tripp till Chennai denna musiksäsong, så unna dig åtminstone den.

JV